Александр Роу дома у сказки
как режиссёр
во всех своих лентах
«Не бойся сказки, бойся лжи»
Задолго до того как Федерико Феллини провозгласит: «Вымысел — единственная реальность», — в кинематографе утвердились мастера, чья стезя — точная иллюстрация его кредо. Александр Артурович Роу был первым в советской России, кто соединил древний вымысел с самым молодым искусством.
Большая часть его наследия — фильмы-сказки. Жанр простой, жанр сложный. Простой — потому, что первооснова сценария обточена десятками поколений, тысячами повествователей. Сложный — потому, что требуется нешуточное дарование, чтобы сделать постановку по ней больше чем пересказом истории с помощью движущихся картинок. Тем более когда тебе, как культурному герою из мифов (а сказка — плоть от плоти мифа), творить новое своими руками.
Мало того что в кино мир делится надвое — по ту и по эту сторону объектива, путь Роу пролегал между фольклором и его авторской трактовкой. Между волшебством и идеологией. Где не оступиться едва ли легче, чем пройти Калинов мост через реку Смородину, что связует мир живых с миром мёртвых в русских сказках.
Чудесный мир фольклора движим не прихотью фантазии, а строгими законами, которые были открыты в XX веке — в годы расцвета кинематографа и позже сослужили ему добрую службу. Например, по эскизам беллетризированного исследования «Тысячеликий герой» (1949) Джозефа Кэмпбелла выкроены сюжеты и герои «Звёздных войн», чего автор киноэпопеи Джордж Лукас никогда не скрывал. А начни мы сматывать волшебный клубок, нить приведёт нас обратно на русскую землю, к труду Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки» (1928), в котором учёный разобрал структуру сказок со всех концов света и нашёл в них общие, типологические черты и элементы. Именно эта работа вдохновила Кэмпбелла на мысль о существовании «мономифа» — единых принципов, по которым складываются приключения героя и происходит его становление в разных мифологиях. Доподлинно неизвестно, были ли знакомы эти теоретические выкладки Александру Артуровичу. Как бы то ни было, мир русской сказки в его исполнении живей и убедительней, чем тьма киноагиток о «социалистическом строительстве» с претензией на реализм.
Родился будущий киносказочник на высоком берегу Волги в городе Юрьевец Костромской губернии (в наши дни — Ивановской области) в 1906 году, когда в Иваново-Вознесенске, что в полутораста верстах, открылся первый синематограф. Рос Роу среди русской старины, но на перепутье культур. Мать, Юлия Карагеоргий — обрусевшая гречанка, отец, Артур Роу — ирландец, приглашённый купцами Весниными налаживать мукомольное производство в Сергиевом Посаде.
Годы спустя Саша населит свои картины русской, не кельтской нечистью. Призрачные обитатели холмов — сиды и злые банши, воплями своими предвещающие чью-то смерть, остались в его детстве. А детство кончилось, не успело мальчику минуть десять: отец покинул Россию и никогда не возвращался к семье. Ирландская родня утверждала потом: помешали Первая мировая и последовавшая за ней революция.
Перебравшись с матерью в Сергиев Посад, маленький Роу прислуживал в церкви, торговал поделками местных умельцев-кустарей — зарабатывал как мог. К революции 1917 года окончил семилетку и поступил в промышленно-экономический техникум в Москве, где начал заниматься в кружке художественной самодеятельности.
В 1921 году Александр Роу присоединился к агиттеатру «Синяя блуза». С тех пор его жизнь неразрывно связана со сценой — и с кино. Из техникума юноша перевёлся в киношколу имени Б. В. Чайковского, которую окончил в 1930 году. А в 1934-м, пообтесавшийся на съёмочных площадках, стал выпускником драматического техникума имени М. Н. Ермоловой.
Свой путь в кинематографе Роу начал как ассистент режиссёра Якова Протазанова, прославившегося ещё в немом кино до революции. В 1912 году тот снял скандальный «Уход великого старца» о конце жизни Льва Толстого, а в 1916 году — «Пиковую даму» по повести Пушкина, первую подлинно глубокую психологическую драму в русском киноискусстве. Мастерству постановки молодой человек учился у мэтра на ныне легендарных фильмах, прежде всего «Празднике Святого Йоргена» и «Бесприданнице».
Сказка — ложь?
Немое кино России — что дореволюционное, что раннее советское — на сказки было скудно. В царское время кассу делали мелодрамы и батальные постановки, поэтому вкладывать деньги в экранизацию немудрящих народных сюжетов кинодельцы не спешили. После наступления власти Советов ниша пустовала по иной причине: сказки считались пережитком дремучего прошлого. Эксперименты в непопулярном жанре на протяжении 1920-х — начала 1930-х годов наперечёт. Среди них короткометражный «Морозко» (1924) Юрия Желябужского.
сознание ребенка»
Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?
// Из опыта работы по детской книге.
— М.: ГИЗ, 1926
по дошкольному воспитанию. История советской
дошкольной педагогики: Хрестоматия. М., 1980
«По щучьему велению» (1938)
В 1937 году подающий надежды «киноподмастерье» получил возможность показать себя как режиссёр: в качестве пробного шара ему поручили снять фильм по русским народным сказкам. С задачей он справился и вдобавок дебютировал не как ремесленник-копиист, а как новатор. Знаток детской души Самуил Яковлевич Маршак заметил однажды: «Сказка не может обойтись без чудес и волшебных превращений». Понимал это и Роу. Что удивительно, его чудеса лишь игра актёров и толика технических хитростей.
Уже в первой картине — она же первая советская киносказка — Александр Артурович блеснул умением находить неожиданные решения. По капризу погоды снег начал таять до того, как удалось отснять всю зимнюю натуру. Тогда Роу добавил сценарного колдовства и вложил в Емелины уста знаменитое: «Обернись, зима лютая,летом красным», после которого заиндевевшее деревцо — с помощью приёма двойной экспозиции — вмиг обрастает листьями.
Самоходная печь, говорящая щука, помогающий герою медведь — всё это было в диковинку. Ленту, увидевшую свет в 1938 году, партийное начальство приняло настороженно и сочло её легковесной, но зрителям она полюбилась. Роу дозволили творить дальше.
Изображения 153, 154, 156
Художник Алексей Уткин
Источник: Музей Кино
Художник Алексей Уткин
Источник: Музей Кино
Художник Алексей Уткин
Источник: Музей Кино
Добрым молодцам урок
В СССР, где киноискусство подчинялось задачам партийного строительства, даже в экранизации фольклора нельзя было избежать идеологии. Не избегал её и Роу. С первых своих картин, однако, ему удавалось оставить в неприкосновенности дух сказки и обойтись без лобовой сатиры.
Конечно, его Емеля в «По щучьему велению» не лежебока, а усердный работник, и щучье слово лишь помогает его предприимчивости раскрыться. Да и власть царскую он походя обличает на каждом шагу; знаки эпохи.
Но чаще мораль у первого отечественного киносказочника крылась в самой структуре повествования и была облечена в форму народной мудрости. Правитель оставался в дураках по причине своей злости и алчности, а не потому лишь, что сидит на троне, вот и поделом ему. А добро побеждало благодаря становлению героев, а не в силу «исторической предопределённости».
Люди Тридевятого царства
С первыми картинами начал складывался круг Роу. Многие сотрудничали с ним десятилетиями. Среди его сподвижников были как характерные актёры, отдававшие предпочтения сказочным ролям, так и звёзды большого кино.
Любимец советской публики, прогремевший в драме «Аэроград» и музыкальной комедии «Цирк». Впервые снялся у Роу в «Василисе Прекрасной».
Исполнял главным образом комические роли. Соавтор завершённого уже после кончины Роу сценария фильма
Баба-яга не против
В сказках герою помогают подручные — «волшебные помощники». Был такой и у самого Роу. Вечный спутник, верный друг и талисман. Чудеса перевоплощения Георгий Францевич Милляр освоил ещё в юности. Не только на сцене — в жизни. Сын французского инженера и дочери русского золотодобытчика в новом мире был вынужден притворяться выходцем из скромной семьи служащих.
Пришедший в кино с театральных подмостков, Милляр сам придумывал себе грим, сочинял реплики. Он играл в каждом фильме Роу. Иной раз по три роли в одной картине. Георгия Францевича даже прозвали «заслуженной Бабой-ягой Советского Союза» — возможно, с его же лёгкой руки: образ старой колдуньи актёр примерял на себя чаще всего.
«Василиса Прекрасная» (1939)
В своём втором фильме Роу и вовсе вышел за пределы жанра. Будучи сказкой, «Василиса Прекрасная» организована как лирическая драма.
Воображению режиссёра нашлось где развернуться. На службу сказочным образам было поставлено всё — от сложнейшего грима до комбинированных съёмок. Чего стоит один гигантский паук, из чьих пут выбирается Иван: современный зритель наверняка вспомнит толкиновскую Шелоб из экранизации «Властелина колец». А как Василиса превращается из лягушки в красну девицу — это огонь. Буквально — огонь. По части пиротехнических эффектов Роу был неистощим на выдумку.
на съёмках шарахались кони
Напрашивается сравнение с «Нибелунгами» (1924) Фрица Ланга — экранизацией германского эпоса. Тоже механический и огромный, огнедышащий дракон, которого убил Зигфрид, явно уступает Змею Горынычу.
Всем змеям змей
Чтобы сделать по-настоящему страшного и убедительного Змея Горыныча для «Василисы Прекрасной», Роу не нашёл иного выхода, кроме как заказать на Экспериментальном заводе игрушек в Загорске гигантский макет чудища: одиннадцать метров в длину, пять в высоту. Мастера не подвели. В Ялту, на место съёмок, ящера доставили по частям — на четырёх железнодорожных платформах. А изнутри змея приводило в движение ни много ни мало двадцать человек.
«Кащей Бессмертный» (1944)
Когда не в сказке, а взаправду на землю русскую пришла беда и войска Третьего рейха вторглись в Союз, Роу бился на своём фронте — кинематографическом. Сперва он рвался с камерой на передовую, но партийное руководство поручило режиссёру более привычное ему дело — снимать «Боевые киносборники».
А в разгар Великой Отечественной Александр Артурович поставил «Кащея Бессмертного», который должен был воодушевить советских людей на борьбу с захватчиками и показать миру, что даже в самые тяжёлые годы в стране снимают кино для детей.Фильм 1944 года — наиболее близкий у Роу к эпосу, не к сказке в чистом виде. Здесь бесноватый Кащей — пожалуй, самая инфернальная роль Георгия Милляра — не столько чахнет над златом, сколько одержим властью. Параллель с фигурой Гитлера была очевидной и намеренной, а иносказание фабулы — прозрачным и ярким.
Долго ли, коротко ли, богатыри Никита Кожемяка и Булат Балагур с войском русским одолели Кащея и его полчища. Батальную сцену в финале картины современники сравнивали с битвой в «Александре Невском» Сергея Эйзенштейна — кто всерьёз, кто с шутливым укором. Так или иначе картина своей цели достигла, показав: и жутчайшее, кромешное зло одолимо.
Две башни
Другим, наравне с Александром Роу, корифеем советской киносказки считался Александр Птушко. Между тёзками разгорелось негласное соперничество, притом что манера у каждого была своя, равно как и специализация. Птушко предпочитал ставить сказки по литературным источникам и по былинам, слыл мастером батальных сцен. Отличала его и склонность к монументальности, иногда на грани помпезности. Неудивительно, что он оказался ко двору в годы сталинского «большого стиля», особенно в конце 1940-х — начале 1950-х, когда Роу оставался в тени. За снятый в 1946 году «Каменный цветок» Птушко удостоился приза Каннского кинофестиваля и Сталинской премии.
Советское поле экспериментов
Закончилась Великая Отечественная — и сказочный жанр вернулся на обочину большого кино. В 1947 году министр кинематографии СССР Иван Большаков опубликовал статью «О репертуаре советских кинотеатров», в которой подверг киносказки резкой критике. Наступила новая эпоха с новыми требованиями.
Лишённый возможности трудиться на своём поле, Роу пробует силы в смежных направлениях. В том числе пытается соединить реалистическое кино с фантазийным.
В 1949 году выходит его документальная лента «Артек», приуроченная к двадцатипятилетию знаменитого пионерлагеря. А в 1954 году он ставит приключенческую «Тайну горного озера», где блуждания по загадочным пещерам соседствуют с решением задач мелиорации.
Наконец, в 1958 году на экран выходит одна из самых необычных лент Роу — «Новые похождения Кота в сапогах» по сценарию Сергея Михалкова, соединившего сказку Шарля Перро с «Любовью к трем апельсинам» Карло Гоцци. Роль Кота в фильме, кстати, исполнила женщина — актриса Мария Барабанова, которая за двадцать лет до того мелькнула в эпизодической роли в «Василисе Прекрасной».
Советское поле экспериментов
Много экспериментировал Роу и с технической стороной кинодела. Так, в 1941 году он снял первый российский полнометражный цветной фильм-сказку — «Конька-Горбунка». А после войны выпустил объёмную картину «День чудесных впечатлений» по разработанной в СССР технологии стереосъёмки, создающей иллюзию третьего измерения, за десятилетия до распространения 3D-фильмов.
или Утопленница»
Тиха украинская ночь
Тучи над Роу рассеивались медленно — не как по мановению волшебной палочки. К столетию со смерти Николая Васильевича Гоголя ему поручили сделать фильм по мотивам произведений писателя. «Малороссийский хоррор» был куда ближе Роу, чем поиски последних восьми лет. Так родилась его «Майская ночь, или Утопленница» (1952).
В 1959 году режиссёр снова смог взяться за русские сказки и снял «Марью-искусницу». Но о Гоголе не забыл и в 1961-м поставил «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Изображения 27, 28, 33, 35, 51, 55, 64, 97
Путёвка в быль
И сам Роу кое для кого становился «волшебным помощником». Так, он вывел на экран не одного актёра. Настенька в «Морозко» стала первой большой ролью для Натальи Седых. А Инна Чурикова, в ту пору ещё студентка Театрального училища имени Щепкина, в том же фильме дебютировала, сыграв злую — не по-плоскому смешную, нахрапистую — сестру Марфушу.
Трагически сложилась судьба Алексея Катышева, ассистента оператора, которого Александр Артурович приметил на съёмках и без проб и бюрократической волокиты пригласил сыграть главного героя в своей следующей картине «Огонь, вода... и медные трубы». После кончины Роу в 1973 году его карьера, прежде стремительная, пошла на спад — и умер он в нужде и безвестности.
Алексея Катышева
проложил ему путь
на съёмочную площадку
«Морозко» (1965)
В «Морозко» сошлось всё лучшее, чего достиг Роу со своими соратниками. И актёры как на подбор: Эдуард Изотов, Татьяна Пельтцер, Инна Чурикова. И сценарий драматурга Николая Эрдмана, который сочинил «Весёлых ребят» и «Волгу-Волгу» и сумел искусно вплести любовную линию в народную сказку. И весь накопленный «артелью» сказочника арсенал эффектов: благодаря приёму обратной съёмки сани едут сами (в действительности их тянул грузовик на металлическом тросе), а по взмаху чудо-посоха индевеют ветки деревьев.
С 1966 года лента — в американском кинопрокате. Советская киносказка даже удостоилась премии Консультативного совета по кинематографии США, Award of Excellence, за лучший киносценарий фильма для семейного просмотра. Вообще же «Морозко» собрал целую россыпь наград и титулов.
Награды фильма «Морозко»
Сказка не кончается
Волшебная мельница Роу никогда не останавливалась, и раз в несколько лет он дарил зрителю новую картину. Вот и в 1973 году режиссёр писал сценарий по пьесе Николая Шестакова «Финист — Ясный Сокол». Но 28 декабря 1973 года, на 67-м году жизни, сказочник скончался. Дело учителя — по его наброскам — завершил ученик, Геннадий Васильев. Лента, музыку к которой сочинил Владимир Шаинский, увидела свет в 1975 году.
Роу на выдумки хитёр
В одной из сцен Настенька ненароком касается посоха Морозка и, становясь полупрозрачной, погружается в «ледяной сон». Чтобы показать её уход в потусторонний мир, использовали съёмку методом наложения с двойной экспозицией: снимали не саму девушку, а её отражение в прозрачном стекле.
— Правда?
— Нет, не принцесса.
— А кто же?
— Королевна!
а по-нашему — ловкость ног и… гипноз.
