Людмила Пшеничная: «О прошлом с любовью…»

Беседу ведет научный сотрудник Музея кино
Алексей Тремасов
 
Людмила Андреевна Пшеничная – одна из старейших работников отечественного кинематографа. Неопытной девчонкой в 1953 году она пришла на Киностудию имени М. Горького и затем на протяжении пятидесяти лет – сначала в качестве помощника режиссёра, а затем второго режиссёра – успела поработать с большинством ведущих режиссёров студии: Сергеем Герасимовым («Тихий Дон»), Леонидом Луковым («К новому берегу», «Олеко Дундич», «Две жизни»), Александром Роу («Драгоценный подарок», «Морозко»), Николаем Экком («Человек в зелёной перчатке»), Львом Кулиджановым («Отчий дом»), Яковом Сегелем («Течёт Волга»), Павлом Арсеновым («И тогда я сказал – нет»), Борисом Рыцаревым («Волшебная лампа Аладдина», «Принцесса на горошине»), Геннадием Васильевым («Русь изначальная») и другими. В 2016 году юбилейные даты у двух из перечисленных картин – «Драгоценный подарок» (1956) Александра Роу и «Волшебная лампа Аладдина» (1966) Бориса Рыцарева.

- Людмила Андреевна, Вы пришли на студию имени Горького в 1953 году. Интересно было бы узнать, какой Вы её увидели? Как Вас встретили?

- Шли мы с одним товарищем из института картографии, где я тогда училась, и вдруг увидели объявление о приёме во ВГИК. «Пошли, посмотрим, что там такое», - предложил он. Мы пошли мимо студии Горького и там увидели другое объявление: «Требуется в режиссёрскую группу помощник режиссёра». Я и говорю: «Миш, давай попробуем». Вошли внутрь. Там нас встретил начальник отдела кадров Горальд Густавович Балтин. Это был такой суровый мужчина, внешне очень похожий на чекиста. «Нам нужен человек, чтобы завтра же выехать в экспедицию». Я возразила, что учусь в институте. «Утром Вы принесёте мне все свои документы, а вечером поедете». Не дожидаясь утра, я сразу же сбегала в институт и во второй половине дня уже была на студии. Балтин удивился: «Ну что ж, завтра приезжайте на студию, я вручу Вам билеты, и поедете в поезде в Улан-Удэ. Вас там встретят». И я в 1953 году, в первый раз в жизни, поехала в экспедицию.

- Это был фильм «Случай в тайге»?

- Да, «Случай в тайге». Приехала туда, меня встретил Володя Автономов, фронтовик. Почему я это подчёркиваю, потому что хочу сказать: какие люди были тогда! Марон Владимир Самойлович, директор картины. Это вообще гигант, моряк! Почерк работы совершенно другой. Все они были необычайно лиричные, романтичные и в то же время за спиной у них были смерти… Но всё это я узнала потом.

- Какое отношение к себе, неопытной девчонке, Вы ощутили со стороны съёмочной группы?

- Там была прекрасный второй режиссёр, очень умная и мудрая женщина Зинаида Петровна Данилова. Она меня предостерегла от всяких случайностей: на что обращать внимание, а на что – нет. Она сказала: «Будут приставать мужчины, поэтому дисциплина военная. Режим – жёсткий. В четыре утра подъём, в одиннадцать вечера – спать». Но молодость есть молодость, я улыбалась всем при встрече, потому что видела, как она это делала.

- Что конкретно входило в Ваши задачи на съёмочной площадке?

- Во-первых, хлопушка. Во-вторых, вовремя будить актёров на грим, проверять, чтобы они одевались, следить за их дисциплиной.

- Ритм жизни, работа на съёмочной площадке были жёстко организованы? Были ли какие-то послабления?

- Было жёстко, но внешне выглядело располагающе к уравновешенному разговору. У всей съёмочной группы было уважительное отношение друг к другу. Например, режиссёр Юрий Павлович Егоров позволял себе повышенный тон только тогда, когда говорил: «Мотор!». Сразу же собирались все актёры, вся группа, и каждый занимался своим делом. Лидером в съёмочном процессе был всё-таки Юрий Павлович Егоров, а в драматургических делах лидировал его сорежиссёр Юрий Сергеевич Победоносцев. Это была хорошая молодёжная группа: директор Марон; зам. директора Шолохов; администратор Автономов; ассистент оператора Петя Катаев; второй оператор Костя Арутюнов; художник Арсений Клопотовский, молодой красавец прибалтийского типа, в него все повально были влюблены. Оператор-постановщик Жозеф Климентьевич Мартов. Это имена, которые все потом звучали. Я уже не говорю про актёров. Мне безумно жалко Борю Битюкова, который так после этого и не раскрылся. Римма Шорохова могла бы сделать такую взрывную волну, но влюбилась и уехала в Чехословакию.

- Кого Вы считаете своим учителем в профессии?

- Я считаю своим учителем Зинаиду Петровну Данилову. Это уникальный человек. Она окончила актёрский факультет ГИКа, снималась у Экка и одновременно начала осваивать профессию второго режиссёра. Во время и после войны она искала детей, потерявших своих родителей, и устраивала их в детдома. Эту историю из её жизни взял за основу своего фильма «Ищу человека» режиссёр Михаил Богин. Всё время до самой своей смерти она занималась общественной работой. Главным принципом Зинаиды Петровны был дело, дело и ещё раз дело! Очень ласково относилась к актёрам и учила меня: «Люсенька, главное дело помощника режиссёра – не испортить актёру настроение. Это твоя первейшая задача на съёмочной площадке». Всегда улыбка, внимание. Она меня этому научила, и я «бросилась в дорогу» и работала всю жизнь по её наказу. Мужем Даниловой был знаменитый звукооператор и создатель одной из двух первых систем звукозаписи Павел Григорьевич Тагер. Их пара была великолепная, умная, инициативная. Зинаида Петровна родила прелестного сына Стасика, который, к сожалению, в тридцать лет погиб.

- Расскажите, пожалуйста, о внутренней жизни студии имени Горького в 50-60-е годы и её рядовых людях, без которых невозможно представить студию этого периода.

- Конечно, невозможно представить студию этого периода без Марка Донского, без Леонида Лукова. Или, например, без Магитона. Он закончил ВГИК и работал вторым режиссёром у Донского. А из рядовых работников был прекрасный бригадир светотехников, который обладал своим особым стилем общения с людьми. Или совершенно гениальный рабочий-постановщик на съёмочной площадке – дядя Коля. Луков его просил: «Коль, забей эту стенку нормальным гвоздём». Тот поворачивался и говорил: «Слушай, Лёня, я тебе указываю, какого актёра куда посадить?». «Ты что? Как ты со мной разговариваешь?» - взрывался Луков. «Ну, конечно, ты режиссёр-постановщик, а я, между прочим, рабочий-постановщик. Мы с тобой на равных. Союз рабочего и интеллигента», - завершал свою фразу дядя Коля. А как красиво он работал! Причём надо было видеть его фигуру, далеко не идеальную.

А ещё был дядя Петя, реквизитор, классический номер! Герасимов ему говорил: «Пётр, ну в чём дело, почему у тебя эта утка ходит, как бы расквасившись? А эта вообще никуда не ходит». Он ему отвечал: «Сергей Аполлинареивич, минуточку». Брал мешок и куда-то исчезал. Через три минуты дядя Петя выходил с мешком, в котором что-то такое шевелилось. Он его открывал, и оттуда веером высыпались куры. Я никогда не забуду его лицо, с какой радостью он работал… Все эти люди сквозь юмор и смех делали серьёзные дела.

- Кого ещё, кроме Даниловой, Вы могли бы выделить среди ведущих вторых режиссёров студии?

- В то время блистали три вторых режиссёра – Альперова, Познанская и Данилова. Все три совершенно разные.

Альперова Клеопатра Сергеевна была «звезда» номер один на студии, классическая женщина, дочка знаменитого циркового клоуна Альперова. У неё был смешанный стиль работы аристократа и делового человека. Она промахов не знала. Умела разговаривать со всеми актёрами. Была остроумной, что очень ценил в ней Герасимов. Альперова работала на всех его картинах, и он остерегался «попадать» на её острый язык, т.к. для неё не существовало никаких авторитетов. Она была представительная, красивая, высокая, стройная. Художники ей посвящали эскизы.

Познанская Полина Евсеевна, говоря сегодняшним языком, была сексапильная, но при этом неброская. Однако, когда к ней приглядишься – то просто прелесть. Очень мягко работала, по-матерински, без показушности, хотя по внешности было видно, что она внутренне богатейшая женщина. У неё было двое сыновей, муж погиб на фронте.

- Я слышал, что на студии Горького работал сын Александра Ханжонкова Николай. Расскажите, пожалуйста, о нём.

- Это было явление! Интеллигентный человек, воспитание европейское. Здесь и тактичность, и работоспособность, и хорошее знание литературы. Я с ним работала в одной картине, и он меня покорил. Не помню, почему и куда он ушёл, но лет десять он у нас проработал. Однажды я услышала, как он сказал: «Я так рассчитывал, что у Вас здесь кино и интеллигентные компании, а здесь, оказывается, шпана».

- Я уверен, что не все знают, для чего нужен второй режиссёр на съёмочной площадке. Расскажите, пожалуйста, что входит в его функции.

- Всё! Сначала редактор получает литературный сценарий и приглашает режиссёра. Если режиссёру нравится сценарий, то ему поручается написать режиссёрский сценарий. И в этот момент он привлекает к этой работе второго режиссёра. В каждом сценарии есть титульная страничка, предположим, с названием картины, а потом – объекты. Так вот, объекты обязательно делает второй режиссёр. А именно – номер кадра, метраж и такой-то объект.

Тут же, параллельно, начинаешь ходить по театрам и актёрским отделам и подбирать актёров. Это с одной стороны. С другой – у художника нет ассистента, а ему нужно многое сделать. Значит, я ему организовываю администратора, который едет вместе с ним, добывает определённый исходящий игровой реквизит и сдаёт его реквизитору.
Следующий – художник по костюмам. Он говорит мне о том, что ему нужны определённые ткани для костюмов, из которых он будет их шить, и просит быстро пригласить к нему актёров. А быстро не получается, потому что это решат кинопробы. Поэтому художник по костюмам просто покупала материал, заказывала костюмы в наш пошивочный цех, не указывая размеры, но оговаривая, как кроить.

Далее – художник-гримёр. Сразу оговаривалось, в каком стиле надо делать грим. Например, в картине «Волшебная лампа Аладдина» Рыцарев сразу говорил, что за основу будет браться лицо восточного типа. Но какой восток: азиатский или арабский? И мы решили, что одна половина будет арабская, а другая, по-советски говоря, кавказская. Соответственно этому гримёр приобретала нужный тон.

Т.е. во всех этих подготовительных делах второй режиссёр непременно должен был участвовать, организовывая работу для всех цехов. А уже съёмочный период начинается с назначения в диспетчерской – завтра снимаем то-то и то-то. Пишутся назначения, вся группа их читает и готовится. А что это значит? Это значит, что там написан весь объём работы. Второй режиссёр должен также предугадать, что у него на утро может заболеть актёр, мотор сломаться и т.д. Жизнь есть жизнь. Он должен быть в курсе всех событий.

А после съёмочного периода надо организовывать рабочие просмотры, на которых должна присутствовать вся группа. Например, в «Тихом Доне» два раза в месяц были такие просмотры, это точно.

- Какими, по-Вашему, обязательными качествами должен обладать второй режиссёр?

- Прежде всего – терпением, трудолюбием и полным отсутствием личной жизни.

- Наверняка были такие, которые не выдерживали?

- Конечно. Работали только те, кто был предан своему делу и вынослив. Если нет терпения, то можно испортить настроение актёру или режиссёру. А нужно обязательно украшать микроклимат в коллективе.

- А есть ли разница между вторыми режиссёрами, которых Вы встречали в начале своего пути в кино и в конце?

- Конечно же, есть. Но и тогда и сейчас были разные люди. Я Вам назвала двоих-троих, а их в штате было двадцать пять. Среди них были и пьющие, и лодыри, и демагоги, и те, кому даже около кино делать нечего. Околокиношников всегда было предостаточно.

- Не могу Вас не спросить о Сергее Аполлинариевиче Герасимове. Как произошла Ваша первая встреча с ним?

- Для меня он светоч всей моей жизни. Это и боль, и радость, и сожаление о том, что я не прислушалась к его советам…. В первый раз я его встретила в павильоне на картине «Случай в тайге». В снимаемой сцене были заняты только два актёра – Римма Шорохова и Борис Битюков. Шла разминка. Егоров и Победоносцев режиссировали, а Герасимов сидел и смотрел. Вокруг стояла группа, и я в том числе с хлопушкой. А имя Герасимова для меня тогда совершенно ничего не значило. И во время репетиции, переживая за актёров на съёмочной площадке, я позволила себе высказать: «Знаете, Боре надо бы промолчать, как-то быстро он на реакцию пошёл». Герасимов обернулся, посмотрел на меня, и затем, уже обращаясь к актёрам, сказал: «А ведь точно сказала!». Ко мне подошёл Жозеф Климентьевич Мартов и шепнул: «Люся, поздравляю! Ты самого Сергея Аполлинариевича перебила». Я спрашиваю: «А кто это такой?». Он обалдел, отвёл меня в сторону и объяснил, КТО он такой. После этого я боялась на глаза Герасимову показаться… Но потом у меня сложилось трепетное к нему отношение. Он – удивительная личность. У меня было совпадение с ним в том, как он делал замечания актёрам или как он разговаривал с ними. И, как потом оказалось, мы вообще с ним на одном уровне, на одной волне. Он был до такой степени тактичным, что не мог бы, предположим, позволить грубость, как другие режиссёры. Всегда был сдержанным. Скулами только пошевелит, походит, попоёт.

- То есть рассказы о его грубости на съёмочной площадке не соответствуют действительности?

- Абсолютно! Ничего общего с ним это не имеет. Он только себя уничтожал, когда в группе что-то назревало. Аркадий Кушлянский, например, говорил: «У Герасима (так звали его за спиной) ноздри пошли». А кто-то другой подхватывал: «Нет, уже скулы». Это, значит, он нервничал. Сдержанность необычайная! Герасимов говорил: «Высокий тон годится только для артистов, которым играть надо, а для режиссёра – нет».

- А были ли кто-то из актёров в «Тихом Доне», кого конкретно Вы порекомендовали Герасимову?

- Да, были. Это Инночка Выходцева, Валечка Хмара. Елена Александровна Максимова, которую я очень любила, указав на Валю, сказала: «Так вот же моя дочечка!». Вот так сама себе и выбрала…. Ещё моя заслуга – это Петя Чернов. Когда не получилось с Шукшиным, я его пригласила.

- Справедливо ли утверждение, что Шукшина для кино открыли именно Вы?

- Нет, ни в коем случае. Он в это время уже снимался, за ним бегали толпами киношники. Я его не приглашала на съёмки. Он случайно зашёл, так как мы с ним в то время дружили, и мы просто с ним болтали. Видел это и Герасимов. Почему-то Тамара Пономарёва в своей книге «Потаённая любовь Шукшина» написала, что Сергей Аполлинариевич после этой встречи произнёс: «Василий Шукшин – талант. У него большое будущее». Не было этого!

- Так же хотелось бы Вас спросить о Леониде Лукове. Отличался ли он по-человечески от Герасимова?

- Главное их различие – разное понимание доброты. У Лукова была броская громкая доброта, у Герасимова – затаённая. У Лукова сердце на всё тело было распространено. Он даже ногой чувствовал ритм сердца кого-то, чего-то. У него была импульсивность необычайная и детская непосредственность. Я не хочу сказать, что это глупо, это даже педагогично, потому что его крика боялись все. А он не кричал, он ласкал людей. Например, он громко вскрикивал на кого-то: «Кто ты такой?». И тот, если его не знал, пугался. А Луков подходил, клал руку на плечо и говорил: «Ну что затрясся?». Он заигрывал с людьми по-доброму, своим вниманием всех обнимал. Если Сергея Аполлинариевича любили по-разному: кто из эгоистических соображений, кто из-за того, что надо было прорваться в институт и т.д. То Леонида Давыдовича любили все в любом состоянии. Он был безмерно талантливый, открытый.

- Отличалось положение Лукова на студии от положения Герасимова? Всё-таки Герасимов был начальником, а Луков обычным штатным режиссёром.

- Нет, он никогда не давал повода думать, что он простой режиссёр. К нему относились, как к мэтру. Его прежде всего уважали. Он же всегда занимался общественной деятельностью, и при его участии всегда всё изменялось в лучшую сторону. Так что неизвестно, кто кого перевешивал. Весовая категория одна и та же, и в то же время разная.

- Расскажите, пожалуйста, о Николае Экке. Вы работали с ним на его последней картине «Человек в зелёной перчатке».

- Мне, конечно, интересно было с ним работать, т.к. я о нём уже многое знала. И я наблюдала за ним, что и как он говорит. Это мой стиль: я прежде всего слушаю режиссёра, а потом задаю вопросы.

Герой этого фильма, Лев Осинский, был действительной исторической личностью. Экк мне рассказывает сценарий и говорит: «Мне бы хотелось, чтобы главным героем был акробат, работающий в цирке, чтобы он знал, как этот номер сделать». Я ему отвечаю: «А если это будет артист Большого театра, из балета?». Он в ответ: «Надо подумать». Подумать у него получилось буквально 5 минут, пока мы с ним разговаривали. «Категорически нет! Никакого балета. Только цирк. Причём только те артисты, которые работали непосредственно на интересующих нас номерах». Я пошла в цирк, узнала, кто такими номерами занимается, отсмотрела их. Кто-то из них отозвался, приехал на переговоры. Но, в результате, никто из них не подошёл только потому, что Экк требовал выполнения какого-то неграмотного физического упражнения, т.к. герой фильма был без одной руки. И, в итоге, всё-таки пришлось взять артиста миманса Большого театра Константина Самсонова, хорошего гимнаста, чемпиона Москвы.
Это я всё рассказала о результате. А вообще мне иногда по-человечески было жалко Экка, потому что я чувствовала, что его точно не примут на студии. На то, что он говорил, все как бы кивали головой, уважительно отзывались о его «Путёвке в жизнь» - а всё это была ложь.

- То есть все работали, не веря в результат?

- Абсолютно! Как раз в это время разнёсся слух, что он сидел в ГУЛАГе и сказал там какие-то вещи, которые я повторять не хочу. И то, что он женился на кореянке, и то, что она хочет его в Корею отвезти. А она была интеллигентнейшая женщина и при этом простая. И Экк простой человек, за всё мог взяться. Мы когда были в экспедиции, жили в гостинице, и он каждое утро выходил в семь часов утра и делал гимнастику… Жалко, что его сейчас не вспоминают, в полное забытье ушёл.

- «Человек в зелёной перчатке» задумывался как стереофильм и наверняка снимался по какой-то особой технологии?

- Да, именно по технологии стереокино. Но не всем в съёмочной группе было понятно, что она требует особенный стиль съёмки. Что крупный план, снятый таким способом, не может быть таким же крупным планом, снятым на обычной камере. И свет по-другому выставляется. И грим другой, как ни странно. И так далее.

- Этот фильм так и не прозвучал тогда?

- На ВДНХ он просто не сходил с экрана. А в профессиональных кругах его как-то не очень приняли. И после того, как он вышел на экраны, Экку вообще больше не давали снимать. Даже его коллеги-режиссёры были против него. А кто скажет хорошо о стереофильмах, которые сняли Роу и Сегель? У Сегеля вообще был панорамный вариант.

- Получается, Вы работали на трёх стереофильмах?

- Да, на трёх. И все стереоварианты разные были. Панорамный, тот, что Сегель снял («Течёт Волга»), лет пять «крутили» на ВДНХ.

- Вы рассказали о режиссёрах старшего поколения, классиках советского кино. А хотелось бы, чтобы Вы ещё вспомнили и о режиссёрах среднего поколения. Например, о Павле Арсенове.

- Это талантливейший режиссёр. Он был один у мамы, отец погиб. Паша обожал маму до потери сознания. И эта его любовь к матери переходила на любовь к человеку вообще. Хотя странно было видеть в нём резкого, крутого парня. При подборе актёров он их как-то «пережёвывал» внутри и уже к моменту кинопроб у него «вызревал» актёр, в результате чего пробы фактически не делались. Взрослый актёр приглашался и утверждался только для подыгрывания детям. А когда дети были одни – это вообще наслаждение. Он «заводил» их, играл с ними, как мог, давал им импульс, чтобы они почувствовали себя «в своей тарелке», чтобы они могли делать всё, что угодно.

Ох, как мы все его любили и как его ненавидели! Ненавидели потому, что он был, как ребёнок, неожиданный. И обожали безумно. Так и называли его: единственно честный армянин в нашем Советском Союзе. Он был очень импульсивный, мог любому дать подзатыльник. Потрясающий парень. А как он страдал в жизни со своей женой Валечкой. Но это уже другая история, некиношная. Он был страдалец, хотя выглядел гарцующим лосем с гордо поднятой головой.

Да, я вспомнила ещё одну историю, связанную с Арсеновым. В картину «Тихий Дон» Герасимова мы искали Григория, кого только не перепробовали со всего Советского Союза. Вдруг идёт по коридору студии Горького Арсенов Павел Оганезович, глазами сверкает. У него глаза были такие огненные, высокий рост и накаченные мышцы. Я пригласила его в группу. Второй режиссёр Николаевич души в нём не чаяла, всё время про его глаза говорила. Герасимов познакомился с Пашей и сначала загорелся им, а затем как-то «ушёл на тормоза». Николаевич мне потом сказала: «Обрати внимание, у него же ноги короткие. Как он на лошадь сядет?». Всё-таки сделали его фотопробы, но утвердили Глебова.

По окончании нашей с ним совместной работы мы продолжали дружить, я входила в близкий ему круг, ежегодно бывала у него в гостях на его днях рождения.

- А как Вам работалось с Геннадием Васильевым?

- Обратите внимание, что он принадлежал к поколению, попавшему под течение послеперестроечной свободы. Васильев увлёкся своей главной идеей – историей России. И начал с «Руси изначальной». Он хотел провести русскость на экран, что потом неправильно понимали все вокруг. До сих пор картину эту не показывают только потому, что приклеили на Васильева ярлык националиста и шовиниста. Да, шовинист. А что, запрещено? Почему русскому человеку нельзя делать русские фильмы о русском? Он очень страдал. Я помню, как однажды один очень известный режиссёр, народная артистка СССР вдруг сказала: «Ну, может быть, ты тогда вообще организуешь здесь не детскую студию, а "Межрабпом-Русь”?». На что Гена ответил: «А что, русскость запрещается в детских фильмах? Я буду делать фильмы для того, чтобы потом их крутили в качестве учебного пособия на уроках в школах. Я хочу этого добиться». У него были глобальные планы.

- На студии его положение было тяжёлым?

- Очень. Он же объединение организовал под названием «Русь», которое просуществовало три года. И на исторические темы он потом категорически больше ничего не снимал, перешёл на сказочные. Скрывался за сказками. Что было, то было.

- Вы работали на очень известных сказках – «Морозко», «Волшебная лампа Аладдина», «Принцесса на горошине». Работа в них отличалась от работы в обычных фильмах?

- Безусловно. Ответственностью перед жанром. Например, в одной сцене должно быть мило, а в другой – любовь прыснуть из глаз…. Вот Роу не снимал исторических картин. И даже «Драгоценный подарок» «попахивал» лёгкостью и сказочностью. В этом плане он был изысканнейшим человеком. Мудрый дядька!

- Хотелось бы Вас спросить о фильме Юрия Сорокина «Под знаком Скорпиона». Ведь, наверное, это был первый отечественный фильм, где образы наших вождей были показаны совершенно по-иному, не так, как привыкли в советское время. Какая реакция на это была у съёмочной группы и у первых зрителей фильма?

- Вот, что удивительно. Прочитав сценарий, каждый из актёров радовался, что можно, наконец-то, сказать правду о вождях. И каждый из них был согласен с тем, что было написано об их персонаже. Кроме образа Дзержинского. Они посчитали его искривлённым. А образ Сталина вырос последовательно из проб. Режиссёр Юрий Сорокин выразил желание, чтобы эту роль сыграл Игорь Кваша, совсем на него не похожий. Почему? Потому что в нестандартные мысли от стандартно похожего Сталина никто не поверит, а тут вроде бы кто-то другой произносит, и тогда текст будет срабатывать.

- А как работал над ролью Горького Валерий Порошин?

- Исполнитель роли Горького Валерий Порошин был смертельно болен и торопился. Когда после тонировки он уехал в Псков, я позвонила туда и узнала, что он в больнице. Взяла номер телефона доктора, попросила его по телефону, чтобы он отпустил Порошина на одну смену, на что он ответил: «Чем раньше, тем лучше. Потому что позже я не гарантирую, что он будет жив. У него рак лёгких». Валера всё-таки приехал, и мы уже знали, что у него рак. Но он успел сам себя озвучить.

- Ваши последние фильмы – это «Кармен» Александра Хвана и «Козлёнок в молоке» Владимира Нахабцева-мл. Вы с интересом в них работали?

- Мне интересно было работать с режиссёром, как ни странно, но неинтересно работать с киногруппой. Люди по-другому мыслят, не болеют за дела группы. Что-то постороннее и непонятное идёт вокруг. Саше Хвану не повезло, что пришли люди, которые работали в цехах, а не в группе. Они не знали, что это такое. Я не стала с ними общаться, а делала всё сама.

- А результатом Вы остались довольны?

- Я осталась довольна самим Хваном, тончайшим и талантливейшим режиссёром. Мне понравилось, как он вёл артистов, как он работал с ними – деликатно, тактично, недиктаторски.

- Оглядываясь на всю свою жизнь в кино, как Вы оцениваете то, что было сделано конкретно Вами?

- Я горжусь только тем, что выстояла и не поломала себя. Что отстояла свой жизненный принцип: быть самодостаточной в работе, не упрашивая кого-то что-то сделать за себя. Это не означало, что помощника режиссёра я таким образом уничижала. Нет. Просто-напросто, я считала, что второй режиссёр должен знать всё. Но недовольна собой, потому что многое я не сделала так, как это было нужно.

- Но ведь, наверняка же, были и удачи?

- Да, конечно. Им я радовалась. Должна была быть хотя бы одна удача. Вот, например, удача в том, что в «Руси изначальной» снималась Алла Плоткина. И в каждой картине были какие-то свои удачи, на которых я настаивала. И я очень недовольна собой в картине «Иван Фёдоров», где худрук Уразбаев не утвердил тех актёров, которых я предлагала.