110 лет со дня рождения Александра Роу
110 лет со дня рождения выдающегося режиссера, мастера советского фэнтези Александра Роу исполняется 8 марта. «Василиса Прекрасная» (1939), «Кащей Бессмертный» (1944), «Марья-искусница» (1959), «Морозко» (1964), «Конёк-Горбунок» (1941), «Майская ночь, или Утопленница» (1952), «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961), «Королевство Кривых Зеркал» (1963) – на этих фильмах выросли несколько поколений советских зрителей. Мало того, сказки Роу оказали огромное влияние на развитие всей мировой кинофантастики. В своем восхищении творчеством советского режиссера признавались такие мастера жанра, как Джордж Лукас и Стивен Спилберг.
Из предисловия к монографии известного исследователя детского кинематографа, доктора искусствоведения Киры Парамоновой «Александр Роу» (М., «Искусство», 1979):
«…Дети смотрят его фильмы по нескольку раз. Они рисуют картинки, посвященные его фильмам. Здесь и Конек-Горбунок, и Настенька, и Василиса Прекрасная, и злой Кащей, и Баба Яга. Чувствуется, что рисунки сделаны тщательно, с любовью. Роу гордился альбомом таких рисунков, он радовался таланту маленьких художников и тому, что его фильмы пробуждали у них фантазию, желание поразмышлять над увиденным, выразить в рисунке свое отношение к полюбившимся персонажам, то есть тому, что фильмы сделали свое дело.
Большое счастье для человека, если в детстве он пережил радость встречи с прекрасным миром фантазии. Сказку ничто не может заменить. Сказка - это праздник и волнение, это и игра и познание настоящей жизни в форме, увлекающей ребенка, заставляющей его радоваться, сострадать, думать.
Жил-был сказочник Роу, он учил детей доброте и смелости, щедрости и скромности. Он воспевал русскую природу, верил, что его Родина - самая прекрасная, его народ - самый умный, отзывчивый, сильный. Дети любили его, и он дарил им каждый год свою новую сказку.
...Новых сказок Роу уже не будет. Но многие поколения детей и впредь будут приходить в кинотеатр, смотреть его фильмы и радоваться. Сказка, которая уходит своими корнями в народную мудрость,- вечна. Вечны и киносказки Александра Артуровича Роу».
«Обладая гениальной интуицией прирожденного сказочника, Роу безошибочно выбирает из чрезвычайно богатой, таящей в себе самые разные стилистические и жанровые возможности эстетической стихии «Нибелунгов» именно и только то, что имеет отношение к поэтической структуре волшебной сказки. Он совершенно игнорирует красоты югендстиля, его не волнуют монументальные соборы и лестницы, геральдические орнаменты и рыцари, с ног до головы закованные в броню; ему чужды эпиче-ские страсти — зависть, обида, месть, жажда власти и золота, обуревающие героев сказания о Нибелунгах; напрочь отсутствует в его фильме и «чувство вины», которым насквозь проникнута трагическая эпопея Ланга. Роу завораживает и безудержно влечет к себе тотальная, сказочная рукотворность эстетического пространства «Нибелунгов»: дракон-автомат, с которым сражается Зигфрид, — явный прообраз Змея Горыныча из его более ранней сказки «Василиса Прекрасная» (1940), подземные чертоги короля гномов, с их карликами и сокровищами, дремучие леса, выстроенные в павильоне, сказочные замки, подвесные мосты над пропастью — все в том или ином виде переходит в сказочную топографию его фильмов.
Помимо прочего Роу заимствует у Ланга приемы, которые можно счесть визуальным аналогом устойчивых повествовательных клише, характерных для сказки и эпоса. Это не только фольклорный облик главных героев — «добра молодца» и «красной девицы», но и эмблематические визуальные метафоры: например, сцену убийства Зигфрида Ланг предваряет темным силуэтом коварного Хагена на фоне светлого неба; в «Кащее Бессмертном» черным силуэтом Кащеева всадника, который стреляет в радостно парящую белую голубку, обозначен перелом от безоблачного счастья к страшной беде. Так же, как и Ланг, Роу активно использует метафорические возможности пейзажа и даже усиливает по сравнению с «Нибелунгами» роль природы, деревьев, животных и т. п. в развитии действия: у Ланга в фильме присутствует только сорока, надоумившая Зигфрида выкупаться в крови дракона, в «Кащее Бессмертном» есть и зловредная жаба, и добрый конь, предупреждающий хозяина об опасности, и чистые голубки, и березка, печально склоняющая голову в сцене смерти озорного парня; в конце фильма, когда Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур, победив Кащея, возвращаются домой, природа бурно на глазах расцветает, обнаруживая свою полную солидарность с судьбами главных героев.
Замечательно, что при всем этом обилии заимствований и цитат («Нибелунги» отнюдь не единственный источник, в фильме можно найти самые разные и неожиданные реминисценции, например, из вахтанговской «Принцессы Турандот»), при том, что сюжет не имеет реально существующего фольклорного аналога, а герои — Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур — позаимствованы не только из разных сказочных традиций, но и из разных жанров, при том, что военное время вносит в фильм изрядную долю патриотической риторики, Роу вполне удается рассказать сказку так, что она кажется интересной и увлекательной по сей день. Светлая и простодушная интонация этой картины совершенно независима как от трагического пафоса «Нибелунгов», так и от «серьезных» патриотически пропагандистских задач, которые на нее возлагались. Замечателен в этом смысле эпизод, где Никита, приехавший в разоренную врагами деревню, сидит закручинившись на пепелище с платком Марьи Моревны в руках, и тут, в самый трагический и пафосный момент, у ног его вырастает забавный гриб, оборачивающийся волшебным помощником — старичком с длинной бородой; логика сказки («Что, детинушка, невесел, буйну голову повесил?..») здесь напрочь перечеркивает логику пропаганды. Про— зрачный язык фильма с его бесчисленными рефренами, антропоморфизмами, контрастными сопоставлениями и метафорами, понятными и трехлетнему ребенку, кажется предельно приближенным к поэтической структуре фольклорной сказки. Чего стоит хотя бы режиссерский прием, являющийся аналогом сказочного сгущения времени («долго ли, коротко ли»), когда переход от «русского» к «восточному» эпизоду осуществляется при помощи одного монтажного стыка: копыта коня, на котором едет Никита, сначала месят холодный снег, а вслед за тем горючий песок!
Мир волшебной сказки, тщательно отгороженный от существующей «взаправду» действительности с помощью магических формул типа «В некотором царстве, в некотором государстве…», принципиально внеэмпиричен. Роу ищет и находит у Ланга (и не только у него) строительный материал для создания кинематографиче-ского образа «некоторого царства», однако совершенно самостоятельно он доводит конструкцию сказочного пространства до абсолютно фольклорной, архетипической чистоты. Он изобретает ясный и лаконичный кинематографический принцип, отделяющий сказочную реальность от «жизни», — это принцип «двойного обрамления»: начало и конец обозначены либо специальными титрами «Начинается сказка…», как в «Кащее Бессмертном», либо планом сказительницы, которая открывает и закрывает окошко; а внутри самого повествования герой попадает из условно-бытовой, квазиобыденной реальности (тут еще могут быть эпизоды, снятые на натуре) в «тридесятое царство» — Кащеево, лесное, подводное и т. п., целиком построенное в павильоне. Трудно найти более точное и простое решение для пространственного развертывания архетипического сюжета волшебной сказки — путешествия героя в потусторонний мир, где он с помощью волшебных помощников обретает богатство, возлюбленную да еще полцарства впридачу.
Историческая устойчивость этого сюжета, его поразительная неподвластность времени и пространству заставляют отнести данную повествовательную конструкцию к числу основополагающих составных общечеловеческого коллективного бессознательного или, по крайней мере, к числу базовых представлений, необходимых каждому человеку для выживания. Ребенок, который слушает на сон грядущий волшебную сказку, заранее, в детстве, еще до непосредственного столкновения с миром, получает опыт победы индивидуального «я», дневного сознания над хтонической бездной — бессознательного, инстинктов, страстей, непостижимого внешнего мира, страха смерти и т. д. Эта бездна таит в себе чудовищную опасность, но и величайшие обретения; знание о том, что с помощью мужества, дружбы, любви, преданности или же, наоборот, хитрости и содействия волшебных помощников можно овладеть таящимися в ней богатствами, — одно из главных знаний, априорно лежащих в глубине нашей души и позволяющих сохранять равновесие среди житейских бурь и волнений.
Кинематографические достижения Александра Роу в связи с этим трудно переоценить. От немецкого кино, открывшего миру проблематику бессознательного во всех его ипостасях - как предельно индивидуализированных («Тайники души» Г. В. Пабста) , так и предельно обобщенных («Нибелунги» Ф. Ланга) , - Роу наследует традицию волшебного сказочного повествования (существовавшую в мировом кинематографе со времен Мельеса) и предельно приближает ее к фольклорным первоистокам. Не говоря уже о глобальном психотерапевтическом воздействии его фильмов на поколения советских людей, можно утверждать, что сказки Роу при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно необходимым звеном мирового кинопроцесса. И не случайно на его фильмах прилежно учились Спилберг и Лукас - ведущие сказочники наших дней».