Круглый стол 14 мая 2015 г. «Щербаков против Геббельса»

14 мая 2015 года в рамках выставки Центрального Музея кино совместно с Центральным Музеем Великой отечественной Войны"Они снимали войну», прошел круглый стол «Щербаков против Геббельса. Столкновение двух систем пропаганды».

В круглом столе приняли участие:

Фомин Валерий Иванович — историк кино, доктор искусствоведения, действительный член киноакадемии «Ника»

Каптерев Сергей Кириллович — профессор кафедры Мировой политики и международного права Национального исследовательского университета им. Н. И. Лобачевского

Караваев Дмитрий Львович — сотрудник НИИ Киноискусства ВГИК. Киновед, кандидат искусствоведения, член союза кинематографистов России

Щербаков Константин Александрович заместитель председателя Конфедерации союзов кинематографистов стран СНГ, заслуженный деятель искусств РФ

Мигай Антон Григорьевич — главный специалист Департамента поисковой и реконструкторской работы Российского военно-исторического общества

Сорокин Андрей Александрович — журналист, телеведущий, главный редактор военно- патриотического журнала «Аты-Баты»

Фомин Валерий Иванович:

— Прежде всего, надо сказать, что наш разговор, наш круглый стол в рамках мероприятий, связанных с выставкой, а сама выставка тоже, как матрешка в матрешке — в рамках еще большего проекта под названием «Плачьте, но снимайте». Это слова великого Довженко, обращенные к операторам, чтобы они снимали все, что было на войне: народное горе, победы, самые какие-то тяжелые страницы.

И проект заключается в том, что кроме того, что выставка, круглый стол, мы подготовили большую книгу, большую публикацию такой уникальной коллекции — это монтажные листы фронтовых операторов, такие подлинники. Их мы нашли, они сохранились, слава Богу — 12 томов. Это те монтажные листы, которые они писали непосредственно после съемки на фронте, давали краткое описание событий, которые они снимали, ситуаций, которые они снимали, или портретная съемка была — что за человек.

А дальше шла после этого такая покадровая запись буквально каждого кадра, который им удалось запечатлеть. Это уникальные документы в том плане и для истории кино, потому что мы, наконец, благодаря этим монтажным листам можем установить авторство того, кто снимал. Потому что сейчас они на 99% буквально анонимны. Иногда еще, когда они попадают в какой-то фильм, посвященный отдельной операции, отдельному большому событию на войне — там просто вначале в титрах перечисляется вся бригада, которая снимала. Но кто из них тоже снял что — мы не знаем. А вот в монтажном листе, по монтажному листу точно устанавливается авторство.

Но на самом деле они имеют большее значение не только для нас, кинематографистов. Это такие, на мой взгляд, очень ценные документы по истории страны, той истории, которая относится именно к Великой Отечественной войне. Потому что операторы бывали в таких точках, куда даже просто обычные фотокорреспонденты или просто корреспонденты от фронтовых газет не попадали. И они видали такое и часто снимали такое, что не попадало и не могло даже попасть в официальные отчеты фронтового руководства, сводки официальные.

Потому что это такой был материал особенный, который, может, быстро и сразу нельзя было показывать. И это 12 томов, больше 1000 документов, которые выстраивают такую мозаику войны, мозаику народного подвига нашего. И в ней, очень много, совершенно ярких и необычных деталей, и это такой и для истории страны новый вид какой-то дополнительной документации к тому океану, который уже есть, опубликован, обнародован и работает.

И мне кажется, что это даже такой замечательный учебный материал для нынешних кинематографистов. Потому что видно как они учились строить репортаж, начиная с первого года войны, как какая картинка, какие детали подбираются, в какой последовательности все это выстраивают. Это просто такие мастер-классы.

Там есть и анти-мастер-классы, такие неудачные, скажем. Вот такие документы.

Самые ценные, самые интересные из этих документов — мы решили издать. Выйдет книга отдельная. В книге будет новый материал — биографический справочный материал с горьким, грустным названием «Забытый полк». Почему забытый полк? Потому что из тех, кто снимал на войне, и кто сделал такую потрясающую кинолетопись этого народного нашего подвига, человек 30 известные и даже очень известные люди, а остальные как-то попали в тень.

И в такую глубокую тень, что о многих из них практически сейчас, при всех наших интернетных, казалось бы, несметных богатствах информационных, где, кажется, все можно откопать — ничего практически нет. Вплоть до того, что у некоторых есть только одна фамилия — имени, отчества нет. И даже на некоторых погибших операторов — сведений нет. Нет ни одной фотографии, ничего, этого не было, когда мы начинали работу.

Сейчас там 300 биографий участников фронтовых групп. Там и сами операторы, несколько редакторов, которые очень большой вклад внесли. Потому что правильно направили работу военной нашей фронтовой хроники. И там руководители этих киногрупп, кинорежиссеры, некоторые из которых были сами кинооператорами и одновременно руководителями этими киногруппами, которая была на каждом фронте, там по семь-восемь человек работали.

Вопрос из зала:

— Можно вам задать вопрос, Валерий Иванович? Я знаю, что вы были консультантом на фильме «Война на территории кино». И там очень наглядно показаны две идеологии: немецкая идеология и идеология наша. Когда было создано Совинформбюро, и как снимали, и преподносили с той стороны, что показывали. Я хотела бы обратиться к нашим участникам круглого стола, чтобы все-таки поговорить о разности съемки, о разнице преподнесения материала, и что такое пропаганда на самом деле.

Фомин Валерий Иванович:

Наш круглый стол называется очень конкретно: «Щербаков против Геббельса». Я давно мечтал сделать что-нибудь под этим названием. В Белых Столбах у меня первая попытка была, на фестивале архивного кино, но там нам подменили, другое немножко сделали название. Наконец это название у нас появилось. Но оно символическое, конечно, оно метафорическое, и оно подразумевает, прежде всего, не персональное столкновение, а мощную битву, противодействие двух мощнейших пропагандистских систем: фашистской и нашей.

Произошло так, что пока мы готовили это все, бабахнуло так, что появился Крым, появился Донбасс. И вот уже, когда я готовил эту книжку с публикацией монтажных листов — меня все это не просто ранило, а контузило абсолютно. Потому что в тот момент, когда пришли все эти известия, с прошлого мая начиная, особенно когда настоящая война пошла уже, мне пришлось как раз работать, для книжки готовить материал. У меня на столе лежали монтажные листы об освобождении Донбасса и Украины.

И я читаю: освобождение Славянска, освобождение Луганска, Донецк (тогда Сталино назывался) — все эти города, Дебальцево, все. Дома телевизор не выключается, работает канал «Россия 24», идут бесконечные трансляции, те же города, те же кадры, в том же пожаре. Убитых выносят, несут раненых, дым, взрывы — в тех же самых местах, которые, казалось бы — это чисто исторический материал. Вдруг история вернулась и вернулась в таком кошмарном, жутком виде кровавом, что трудно было вначале просто даже в это поверить, что настолько уроки, которые были преподнесены и казались нам вечными, такими затверженными, что нельзя то, что было, уже повторять, такую же войну еще хоть раз где-нибудь.

И вдруг опять это, как будто память отшибло у всех, у всего человечества, у всего мира. И опять тоже самое, может быть, даже в каких-то более изощренных и таких противных и гнуснейших формах происходит. И конечно, с учетом вот этой реальности, которая на нас обвалилась в самое последнее время — вот так академически говорить, стройно и последовательно, у меня уже не получается.

Каптерев Сергей Кириллович:

— Сравнение двух систем меня интересовало больше, так как мы ведем речь еще, в том числе, и о стране, которая напала на Советский Союз, то просто показать систему Германии и национал-социалистической Германии, фашистской Германии, я считаю, очень важно для понимания сравнения, которое содержится уже в заголовке нашей конференции.

В конце концов, как мне кажется, во многом они пытались копировать наш процесс национализации и централизации кинематографа. В частности, в 30-е годы, еще за несколько лет до войны как таковой, хотя война уже шла в других местах, до 1939 года компании начинают переходить под прямой контроль государства, а к концу войны фактически создается концерн, который объединяет все компании под своим крылом. Это восемь компаний, включая пражскую компанию «Праг-фильм», которая была создана на основе студии «Баррандов».

То есть мы видим здесь, что процесс создания пропагандистской машины в кино начинается раньше войны, и с войной он движется за колебаниями в удачах и в неудачах Третьего рейха, которые, конечно, мы знаем, все больше и больше сводились к неудачам. Поэтому, несмотря на то, что посещаемость кинотеатров растет в Германии очень сильно (я так понимаю — в разы буквально по сравнению с мирным временем), и кинотеатров, несмотря на союзные бомбежки, остается более 5000 до конца войны — примерно больше 5000, я знаю, в 1944 году. Посещаемость их постоянна.

Но самое интересное, что Геббельс в своих дневниках, заметках, пишет о том, что хроника перестает пользоваться успехом. То есть фактически начинается с того, что она настолько пользовалась успехом, что были открыты кинотеатры в 1940 примерно году, где нон-стоп бесконечно показывали хронику. В конце войны, даже уже с 1943 года, по сообщениям и письмам, которые он сам читает, к хронике интерес пропадает. И, в конце концов, пропагандистский материал, который должен идти на Германию, проваливается. Потому что в производстве фильмов 80% — это коммерческое кино, 20% только того, что мы бы считали пропагандой. Я говорю здесь о художественном кино.

В конце концов, немецкая система из-за того, что все ускорено, не предусмотрено, несмотря на свои вроде бы железные достижения, сборы и прочее — она начинает буксовать. И к концу войны внутренняя пропаганда на Германию, как мы понимаем из тех документов, которые есть, которые приводятся во вторичных источниках (я не знаю немецкого языка, читал в основном на английском) — в конце концов, их система пропагандистская начинает разваливаться в кинематографе. И это несмотря на то, что в конце войны снимается «Кольберг», начинают снимать «Летучую мышь», которая заканчивает… Это феноменальные постановки, с гигантским размахом, с участием войск, которые отдыхают («Кольберг») после Восточного фронта и так далее.

«Летучая мышь», которую уже заканчивают, по-моему, в 1946 году или в 1945-м, после победы — это сенсационный фильм с точки зрения размаха, который, видимо, повлиял и на наше кино позднесталинского периода по своим качествам. И все это в цвете и так далее, и тому подобное. Но пропаганда, как мне кажется, до конца кинопропаганда немецкая не работала.

Самый интересный для меня момент — это как Германия действовала на оккупированных территориях. В частности, насколько они предоставили Франции право делать фильмы высокого качества, которые я, тем не менее, в скобках назвал бы несколько коллаборационистскими, но, тем не менее, создавалось впечатление, что это кино существует само по себе, без контроля со стороны Германии.

С другой стороны, на оккупированных территориях Советского Союза производились фильмы, которые доступны (некоторые из них) сейчас в Интернете, а некоторые были найдены в Белграде, и мы их недавно смотрели там как раз, по любезному представлению архива. Это очень высокопрофессиональное кино, с русскими и, видимо, украинскими актерами. Да, причем это актеры профессиональные, это не любители, которых обучили. И которые сделаны по всем законам. Помните, когда в Белых Столбах показывали даже анимационный фильм, мультфильм, который рассказывал о том, как немецкие бомбы спасут народы Советского Союза от угнетения комиссарами. То есть это такая странная вещь абсолютно, но один из наших коллег даже считает, что в нем участвовали представители советской школы анимации, то есть кто-то там делал, кто был на оккупированной территории. Вот это очень интересно: насколько работала немецкая пропаганда кино во время войны.

Ведь почти все главные фильмы, не те, которые получали призы и не получали статус национального фильма — это была коммерческая продукция, с размахом сделанная. В частности, Геббельс пытался доказать, что нужно больше юмора, и делал особую ставку на мюзиклы и на музыкальные фильмы. То есть пропаганда должна была быть косвенной, она должна была на расстоянии, он говорил, что прямая пропаганда работать не будет. Так что вот это очень интересный момент.

Хотя, конечно, хроника особая, но как мы видим, видите — и она перестала работать после какого-то периода времени. Понятно, после какого — после того, как изменился ход войны. Вот первое, что я хочу как бы систематизировать. Потому что тут, мне кажется это нужно.

Вопрос из зала:

— Сергей Кириллович, я хотела спросить. Но ведь и советская, наша страна тоже в это время снимает фильмы. Тоже снимаются и музыкальные фильмы.

Каптерев Сергей Кириллович:

— Да. Но пропорции разные. То, что Пырьеву дали снимать «В шесть часов вечера», до этого он делает «Секретаря райкома», который совершенно отличается от его последней, предыдущей работы. Другое дело, что шел, конечно, «Свинарка и пастух», который был сделан до войны, но вышел фактически в то время.

Естественно, там есть какие-то вещи. Но мы сравниваем, у них была налаженная промышленность, сильная, которая не подверглась эвакуации естественно, так же, как и у американцев. Американцы, между прочим, за год перестроились, за девять-десять месяцев. Они не смогли перестроиться быстро, потому что голливудский фильм делается девять месяцев. И они пропагандистское кино стали тоже не сразу выпускать. Представляете, в наших условиях, при переброске всех наших киноресурсов туда.

Немцы работали в непрерывном производстве, и, собственно говоря, студия «UFA», крупнейшая их, она была создана на основе государственной организации. То есть это было что-то, соответствующее нашему Скобелевскому комитету. И это была жесткая система, которая, то работала, то не работала. Но они не подвергались даже бомбежке, собственно говоря, не мешали им, в конце концов, до конца работать, хотя выдавались там циркуляры: надо выходить на рабочее место даже после бомбежки и прочее. Понятно, что сложности были.

Мы, конечно, работали в других условиях абсолютно. И пропорция между развлекательным кино и таким даже и до войны была несколько другая, в конце концов. Даже в 1940 году, когда один оборонный фильм вышел. Я считаю, что их машина была более накатана, но она стала буксовать в то время, как мы набирали обороты, в конце концов. Это естественно, это понятно, но есть факты, которые это подтверждают.

Фомин Валерий Иванович:

— Это абсолютно так. Как только они напоролись на Сталинград, и даже в Москве, уже после разгрома под Москвой — у них вообще не было ни одного кадра. В хронике до этого очень большой процент занимался в этом их журнале фашистской хроники «Deutsche Wochenschau». А когда разгром немцев под Москвой случился — не было ни одного сюжета. И они сослались на то, что были морозы, и в морозы киноаппаратура не работала. Хотя наши операторы снимали, и у них все работало, и они прекрасно сняли великий фильм — «Разгром немцев под Москвой».

Каптерев Сергей Кириллович:

— Да. И были цветные панорамы у них, которые показывали разные моменты военных кампаний: Балканы, еще что-то. То есть все было на месте, по сравнению с нами у них, конечно, промышленность была более развита, скажем так. Но вот что-то перестало работать. Я думаю, что речь Гитлера имела большее значение, чем хроника в конце войны, чем что-то большее.

Мигай Антон Григорьевич:

В первую очередь хотелось бы заменить, что, наверное, не стоит говорить о том, что система немецкая была калькой с советской. Потому что здесь все жили практически в одном времени и формировались на основе одних и тех же событий. То есть скорее не они с нас брали пример, а работали, исходя из исторических реалий своих. Второе, что хотелось бы заметить: пропаганда перестала работать к концу войны не только потому, что какие-то изменения произошли в съемках фильмов.

Но изменения произошли и в тех, на кого пропаганда была ориентирована — зрителях. Безусловно, это стоит учитывать. Что еще хотелось бы отметить — может быть, вы, как специалисты, меня поправите, но помимо развлекательных фильмов, которые снимались нашими кинематографистами, ведь показывали фильмы, которые нам предоставляли союзники, и с какого-то этапа начали показывать фильмы развлекательные трофейные. Полагаю, что стоит считать и эти фильмы.

Каптерев Сергей Кириллович:

Я, конечно, кальку не имел в виду, но так же, как они говорили, что восхищались, что у нас радиоточки везде, и подчеркивал тот же Геббельс, что теперь радиофикация идет. Они посматривали, так же как и мы. Я помню, я переводил статью одного американца, исследователя мятежей во время нашей Гражданской войны, и насколько много было взято из того, что все стороны использовали в Первой мировой войне, абсолютно.

Естественно, кризис есть кризис, без него никуда не деться, и все работают одинаково. Что касается трофейных фильмов — трофейные фильмы появились уже после войны, где стирался звук с немецких, и довольно открыто, потому что мы никому не были должны. Американских фильмов было не так много, и собственно говоря, о войне, которую вели американцы, у нас, по-моему, только «Пилот-испытатель» один был.

Были фильмы о нашей войне. Была, естественно, «Песнь о России», «Северная звезда», но их было не так много, их не так много и в Америке было выпущено. Но самые классные были, да. Но это тоже надо учитывать. Конечно, естественно, нам надо было изымать деньги у населения, в этом ничего циничного нет, это закон любого кинематографа, и американские фильмы здесь очень помогали.

Были там кое-какие еще другие, но трофейные фильмы, которые начали к нам поступать из Бессарабии, из Польши, и из Западной Украины до этого — они, конечно, потом появились, их смотрели, но в очень ограниченном кругу, в том числе, по-моему, под председательством Сергея Михайловича Эйзенштейна, который был в отборочной комиссии. Но появились они и стали заполнять наши экраны позже, после войны, когда, собственно говоря, это был продукт холодной войны, скорее, чем горячей.

Фомин Валерий Иванович:

— У меня тоже есть маленький комментарий на эту тему. Вот у нас есть любители, в принципе я знаю, начиная, наверное, с «Обыкновенного фашизма» — любители сопоставлений, которые умеют и, в общем, это несложно сделать: найти какие-то такие близкие сопоставления того, что было у фашистов и того, что было у нас. И на этом строятся целые школы сейчас — и научные, и всякие пропагандистские, и прочие.

Но это чисто внешние сопоставления и сравнения, потому что у нас и у фашистов была разная война: у них — захватническая, у нас — Великая Отечественная, священная. И поэтому и то, что мы делали на войне, и то, что операторы наши снимали — это материал вроде один и тот же, только с разных сторон. И это была совершенно другая наша хроника, совершенно другая, по другим законам, хотя внешних совпадений очень много.

И второе, что я хотел бы еще прокомментировать по первому выступлению Сергея (по-моему, очень интересному), что вообще у фашистской пропаганды, вот если переходить на территорию кино, у них были огромные преимущества перед нашей кинохроникой, огромные преимущества. Во-первых, они раньше начали готовиться, они готовились по-настоящему. Они создали в целом вообще, как известно, целые пропагандистские роты.

И в том числе кинороты были, специально подготовленные, быстро обученные новые операторы, совершенно такие непрофессиональные, которые были, но их быстро обучили очень хорошим приемам, и хорошо обучили. И их было намного больше, чем наших, потому что у нас все время был дефицит, все время не хватало на фронте операторов. Потому что на каждом фронте была киногруппа, и каждый раз там было шесть-семь человек, из них двое раненых, один убитый, и у кого-то камера выбита, и работали минимальными средствами. У немцев это все было в избытке.

У нас было очень мало пленки, даже вот для таких святых целей, для самых важных целей, и для пропагандистских в том числе — не хватало пленки. Вот в разгар Сталинградской битвы у группы, которая там снимала это невероятное событие историческое, такое масшатбнейшее, у них кончился запас пленки, из Москвы пленку не присылают. И они буквально к соседям, на соседние какие-то студии, бывшие советские — и меняют на сало, на какие-то предметы, чтобы приехать и продолжать вот эту потрясающую кинолетопись Сталинградской битвы.

Ничего подобного у немцев не было, у них была просто несопоставимая, на порядок лучше кинотехника, которой они снимали, киноаппаратура. Причем была даже такая аппаратура — кроме такой стационарной, ручной, которой можно было снимать в бою, у них была аппаратура специальная, технически приспособленная для съемки с движущегося танка, специально уже отработанная. Для съемки с самолета. У нас это еще перед войной пытались сделать, но так и не довели до конца, ничего этого не было. К концу войны что-то такое чуть-чуть стало появляться.

Камер не хватало, это даже лимитировало состав. Вот легких камер портативных «Аймо», в которых тоже попадали осколки и пули, и они падали, ломались, их было так мало, что все время стояли в очередь. Очень многие, кто работал в кинохронике в тылу, и даже из художественного кино, просились на фронт — а камер нет. Вот ничего подобного у них не было. У них было еще много других преимуществ огромных.

Но на самом деле у нас в ответ, можно сказать, было одно такое большое преимущество, которое перекрывало все наши слабые места и давало, наоборот, нам такое огромное преимущество, которого не было у немцев.

Вопрос из зала:

В практике работы, когда мы общаемся со своими коллегами из Германии, с музейщиками, я хочу сказать по поводу фотографий. У них было очень развито, в отличие от нас, у них действительно это было так, у них было очень много фотоаппаратов на руках. И сейчас, конечно, они говорят, что объем коллекций, фотографий у них очень большой. Как обстояло дело с видеокамерами? Были ли частные камеры на руках у нашего противника среди рядовых солдат Вермахта, или офицеров Вермахта, или это все-таки было не принято? Или только фотоаппараты, а видеокамер не было? И сохранились ли?

Фомин Валерий Иванович:

— Кинокамеры — да, у некоторых были. Они немного снимали, очень немного. Частные такие съемки. И даже те, которые официальные, что ли, кинооператоры фашистские, они тоже иногда позволяли себе чуть-чуть куда-то отступать вбок от тех тематических рамок, в которых они обязаны были работать. Чуть-чуть, но немного.

Каптерев Сергей Кириллович:

— Если разрешите, тоже буквально краткий комментарий. Безусловно, были подготовленнее немецкие пропагандисты, но глядя на их подготовку, поймите, тем ценнее то, что делали наши специалисты.

И в ответ на вопрос ваш хочу сказать, если мне не изменяет память, в израильской армии солдатам начали выдавать фотоаппараты, каждому солдату полагался штатный фотоаппарат. И очень быстро это привело к большим необоснованным потерям: солдаты начинали искать хороший кадр, солдаты начинали вылезать из окопов, фотографировать — гибли, их ранили. То есть все-таки оснащение всех солдат и офицеров фото- и кинотехникой — наверное, это с военной, со стратегической и тактической точки зрения не совсем верно.

Фомин Валерий Иванович

— Вот с нами сидит Константин Александрович Щербаков, он не только однофамилец Щербакова, который герой нашей конференции, а это его родной сын. Замечательный наш коллега, которого мы давно знаем, любим, который огромный патриот отечественного театра и кино, очень много для него сделал (и для театра, и для кино), прекрасный журналист. Нам его слово вдвойне сегодня интересно.

Щербаков Константин Александрович:

— Коллеги, я немножко другой аспект попытаюсь затронуть. Я плохо знаю немецкое пропагандистское кино, и поэтому не рискну вдаваться в сравнения, поговорю немножко о другом. Ну и если в моем выступлении иногда будет всплывать фамилия, которая в титуле стоит, то вы меня, надеюсь, поймете. Вот, Валерий Иванович, ты сказал о том, что сейчас, когда происходят все события, которые происходят, может быть, имеет смысл обратиться к опыту, скажем, и кино, и литературы, и вообще культурной политики тех лет.

Так принято считать, что где-то с середины 50-х годов, начала 60-х произошел некий прорыв в нашем понимании войны. Ну и, конечно, это справедливо, потому что тогда появились и «Баллада о солдате», и «Летят журавли», и тогда появились первые повести Бондарева, Бакланова, Быкова. Но при этом нельзя забывать о том, что во время войны, в годы войны, вот эти четыре года и, может быть, еще два-три года после, было создано великое кино и была создана великая литература. Даже если говорить о прозе, а проза-то пишется долго — и тем не менее «В окопах Сталинграда» вышли в 1946 году, и в 1946-м или в 1947-м — «Звезда» Казакевича, а потом — «Двое в степи». И говорить, скажем, о Бондареве или Бакланове, и забывать о том, что десятью годами раньше была вот эта проза, тоже было бы несправедливо.

А кино — вы знаете, есть мои любимые фильмы военные, которые, как только есть возможность, я смотрю. Они, может быть, тогда были не самыми главными, но это «Жди меня» Столпера, это «Два бойца» Лукова, это «Однажды ночью» Барнета и «Подводная лодка Т-9» Иванова, «Секретарь райкома». Но вы знаете, были и великие фильмы, которые навсегда. «Радуга» Донского — это кино, которое навсегда в истории останется. Но при этом были, конечно, картины и слабые, и примитивные, но я не упомню ни одной, по поводу которой мне бы хотелось сказать: «Мне ее неловко смотреть. Вот лучше бы ее не снимали». Вот не было таких фильмов, ни одного. В каждом из них какая-то чистая патриотическая нота так или иначе звучала. И обратиться к опыту этого кинематографа сегодня, когда мы спорим о том, а что такое патриотизм в кино, а каким образом надо его (или не надо) применять в нынешнем, сегодняшнем кинематографе — очень стоит об этом думать.

И очень стоит думать о государственной политике в кинематографе того времени, когда, смотрите: немцы под Москвой, потом под Сталинградом — а у нас работают киностудии в Алма-Ате, в Ташкенте, в Ашхабаде, в Баку, в Тбилиси, и снимаются, снимаются, снимаются фильмы. А Большаков шлет в Алма-Ату телеграмму Эйзенштейну: «Где материал „Грозного“, где материал „Грозного“? Шлите немедленно, нам он очень нужен». И я думаю, что, так сказать, это не была личная инициатива Большакова, эти телеграммы. Вот у меня сценарий «Иван Грозный», изданный в 1944 году. Он был издан, значит, здесь сперва две серии, потом три серии мыслилось, потому, что в этом сценарии обе снятые серии, и еще на треть примерно материала, который снят не был. И надпись, так слегка выцветшими чернилами: «Дорогому Александру Сергеевичу (комм. Щербакову А.С.) С бесконечной благодарностью за все заботы о фильме. Эйзенштейн, октябрь 44 года». В 1945 году первая серия вышла, в 1945 году она получила Сталинскую премию первой степени, со второй серией все случилось в 1946 году, отца тогда в живых уже не было. И если говорить, конечно же, все искусство было — кинематографическое, литература, песня… Кстати, вот песня, между прочим, для меня, и музыка: музыка — это, конечно, Шостакович; и это, извините, «Два бойца». И когда сегодня передают часто — и слова, музыка, все, но мне только хочется сказать: «Ребята, только вас не надо. Вы мне дайте, пожалуйста, кадр с Бернесом и голос Бернеса. И все. А сами не лезьте». Ну, может, я неправ. Наверное, неправ. Но я все-таки уже очень немолодой человек, поэтому.

Так я что хочу сказать: что вот это патриотическое начало, оно, конечно же, доминировало, причем тут сходились интересы всех — и руководителей, и зрителей, и самих художников, но насколько же широко оно было представлено, и как велики были возможности этого патриотического, если хотите, пропагандистского кинематографа и литературы.

Ведь смотрите, вот поэзия. Скажем, страшные стихи, которые и сегодня звучат страшно, и тем не мене великие стихи — «Убей его» Симонова. «Если немца убил твой брат, если немца убил сосед, это брат и сосед твой мстят, а тебе оправданья нет. Так убей же хоть одного, так убей же его скорей! Сколько раз увидишь его — столько раз его и убей!» Это работало. Хорошо, а нежнейший Михаил Аркадьевич Светлов: «Я не дам свою Родину вывезти за простор чужеземных морей. Я стреляю — и нет справедливости справедливее пули моей» — и эти стихи. А рядом великий «Василий Теркин» и великая «Священная война». Но, рядом же с этим — «Жди меня, и я вернусь». Весь цикл «С тобой и без тебя», который являет, по-моему, одну из самых — одну из главных вершин, скажем, пусть так я скажу — русской лирической поэзии.

Кстати сказать, к выходу вот этой книги «С тобой и без тебя» секретарь ЦК Щербаков имеет самое прямое отношение. Знаете, наверное, эту историю? Тогда я, может быть, просто одну страничку прочитаю из дневников Симонова.

В 1942 году между военными командировками Константина Михайловича Симонова пригласил к себе секретарь ЦК Щербаков.

«Придя к Щербакову и поздоровавшись с ним, я с удивлением увидел, что у него на столе лежит та самая рукопись моих стихов, которую я недавно сдал в издательство „Молодая гвардия“. Она могла перекочевать к нему только оттуда; второй экземпляр рукописи оставался у меня, а других не было. Я увидел свою рукопись, и Щербаков заметил, что я ее увидел, однако ничего…» Ну, дальше он говорит о том, «зачем вы сейчас опять летите, вы что-то слишком часто бываете на фронте». А потом…

«Ну, а теперь поговорим о ваших стихах. Вы ведь сдали книгу в „Молодую гвардию“?» Я сказал, что да, сдал. «Мы их оттуда затребовали, посмотрели. — Он сказал «мы», но так нельзя было понять, имел он в виду себя, или хотел сказать о ком-то еще. Я так его и не понял. «Мы тут почитали, — сказал Щербаков. — Что у вас, какие там недоразумения с издательством? Какая драка была?» Я сказал, что никакой драки не было, просто мы не договорились и не стали печатать ее, несколько стихов только взяли. И я договорился, что мы вернемся к разговору, когда я вернусь с фронта, из командировки.

«Что значит — не договорились? О чем не договорились?» — спросил Щербаков. Я объяснил ему, что из 25 стихотворений первого раздела издательство у меня берет только девять. А я считаю, что так печатать нельзя. «Так против каких же стихотворений они возражают?» — спросил Щербаков. Мы стали листать рукопись. Стихотворение за стихотворением, останавливаясь на каждом, против которого стояла галочка в редакции. И каждый раз Щербаков говорил: «Да почему нельзя? Это можно печатать».

«Значит, все?» — сказал Щербаков, когда мы добрались до конца. «Все». — «Мы поговорим с издательством, — сказал Щербаков. — Я думаю, они согласятся, что все это надо напечатать. А впрочем, нет, не все. Вы ведь сказали, что одно стихотворение вы согласились снять сами». Я сказал, что в общем да, согласился, я его сам вынул. «А может быть, вы его зря вынули?» — спросил Щербаков. «Не знаю, может, и зря, — сказал я. — Но мне показалось, что у редактора были резоны, как он говорил тогда, что это стихотворение может быть неправильно понято».

«А вы могли бы его прочесть?» И я наизусть прочел ему стихотворение «На час запомнив имена». Он попросил прочитать еще и еще раз. «А вы знаете, — говорит, — по-моему, в этих стихах нет никакой двусмысленности. Я, например, все так понял, как вы сами сказали. Давайте напечатаем и эти стихи».

При этом Симонов, когда в дневники эти записи делал, он не знал, что в ЦК КПСС в отделе пропаганды лежит донос на Симонова по поводу его стихов из цикла «С тобой и без тебя», и в частности, вот этого стихотворения — «На час запомнив имена» (потому что они в отдельной книжке-то не выходили еще, но печатались в газетах), где было сказано, что вот эти стихи, «На час запомнив имена», они ставят автора за пределами советской морали. Ну, отец знал уже, что такой донос есть, и подписан он был весьма-весьма известными и уважаемыми людьми, фамилии которых мне здесь даже не хочется произносить.

И результатом этого разговора стало вот эта книжка, на которой тоже есть надпись: «Дорогой Александр Сергеевич, примите эту книжку в знак моей благодарности и уважения к вам». И здесь вот эти стихи, из-за которых весь сыр-бор и разгорелся. Хотите, прочту? Оно коротенькое.

«На час запомнив имена,
Здесь память долгой не бывает,
Мужчины говорят: „Война…“
И наспех женщин обнимают.
Спасибо той, что так легко,
Не требуя, чтоб звали милой,
Другую, ту, что далеко,
Им торопливо заменила.
Она возлюбленных чужих
Здесь пожалела, как умела,
В недобрый час согрела их
Теплом неласкового тела.
А им, которым в бой пора
И до любви дожить едва ли,
Все легче помнить, что вчера
Хоть чьи-то руки обнимали.
Я не сужу их, так и знай.
Но мне, позволенный войною,
необходим нехитрый рай
для тех, кто послабей душою.
Пусть будет все не так, не то,
но вспомнить в час последней муки
пускай чужие, но зато
вчерашние глаза и руки.
В другое время, может быть,
И я бы прожил час с чужою,
Но в эти дни не изменить
Тебе ни телом, ни душою.
Как раз от горя, от того,
Что вряд ли вновь тебя увижу,
В разлуке сердца своего
Я слабодушьем не унижу.
Случайной лаской не согрет,
До смерти не простясь с тобою,
Я милых губ печальный след
Навек оставлю за собою».

Понимаете, как важно, что руководители, те, кто занимался тогда культурой, пропагандой, искусством — они понимали, что на священной войне и такие стихи тоже нужны. Спасибо.

Фомин Валерий Иванович:

— Спасибо, Константин Александрович. Замечательное, по-моему, выступление. И то, что рассказано и прочитано, самое лучшее предисловие к тому, что я хотел больше всего сегодня здесь сказать — о том, как работала фронтовая хроника. Почему я ее всегда любил, ценил, восхищался, но сейчас просто после всего, что произошло, и всего, что мы пережили, я просто пламенно возлюбил и восценил. Почему? Потому что это действительно уникальное явление.

Если у нашего кино какие-то были прегрешения перед страной, если что-то оно не доделало для народа нашего, хотя сделало очень много, по-моему, за всю свою историю очень ценного, нужного. Единственное, сама кинохроника для меня лично, для киноведа стоит в ранге номер один, самого лучшего, самого ценного и самого такого священного даже — того, что наш кинематограф сделал. Это самое такое высокое кино, которое у нас было сделано по линии кино. Для страны, для народа и для истории нашей.

Как это удалось, почему это удалось сделать? К войне наша хроника советская готовилась тоже, в общем, все готовились — и кино готовилось. Но готовились не к той войне, которая бабахнула, которая разразилась, так страшно навалилась. И никто не думал, что в октябре 1941-го немцы будут под Москвой, и мотоотряд остановит прямо на границе Москвы, один из разведывательных отрядов. Никто не думал, что летом 1942-го они выйдут к берегам Волги, что будут такие страшные тяжелые поражения, когда в окружение попадало и по 400, и по 500, и по 600 тысяч войск наших, как раз частей Красной армии. И фронт по сути дела в 1941 году на Москву был почти открыт, его затыкали и снова прорывали.

Вот в этой страшной реальности вдруг лицом к лицу наша хроника оказалась с такой страшной, с такой необычной реальностью. Как ее снимать? Как снимать народную беду, как снимать народное горе? Такие страшные потери, разрушения.

Вот для того чтобы это сделать, надо было забыть, напрочь отказаться от своего прежнего опыта и научиться как-то снимать вот эту новую реальность, совсем другую реальность, первые годы войны совершенно трагическую. И через это было трудно очень переступить. Но переступили, учились урокам правды, которая была перед их глазами. Эта учеба давалась очень тяжело, и уроки кровью оплачивались, и очень серьезной — ранениями или смертями, гибелью операторов. И все-таки шаг за шагом они, следуя заветам Довженко — «Плачьте, но снимайте!» — повернулись к этой реальности и стали ее снимать, и снимать ее замечательно совершенно.

Я нашел документы, от которых открыл рот просто, когда стал их читать и изучать. Потому что хронику я видел, но я не видел, на какой почве это все произрастало, откуда, как это было позволено. Действительно, и страшные, и чудовищные какие-то кадры, и потери наши, и раненые, и все это, все, что в бою происходило, и после боя особенно, тяжелые последствия, и разрушения все эти чудовищные, преступления немецкие — все это оказалось на пленке.

Оказывается, была абсолютная дана установка: снимать на войне все. Ну, казалось бы, все… Я даже, если будет время, какое-то останется, я вам просто зачитаю. Это официальный приказ, который расписывал тематически все, что надо снимать. Кровь, раненых, потери, тяжелый труд саперов, стоящих в ледяной воде. Ну, все, все буквально было… Это просто приказано было. Был не только, оказывается, приказ, один, потом второй, третий. Весь огромный массив документации разрешал и даже приказывал снимать горькую, страшную правду.

Но на экраны она не шла. А как это разрешилось? В отличие от немецкой пропаганды, я не знаю, как у американцев это было, но у нас совершенно было два основных таких, что ли, рукава, две площадки, на которых реализовалось снятое на фронте. Это был киножурнал «Союзкинохроника», который выходил два раза в месяц… И он метражом был в два раза меньше, чем у немцев. То есть у нас и тут был проигрыш по объему, по интенсивности. И еще были отдельные спецвыпуски «Кинохроники», тоже связанные в основном с победными моментами. Освободили какой-то город, удачно какую-то операцию провели. И еще были большие-большие фильмы о Сталинградском сражении, о разгроме немцев под Москвой и другие операции.

Но, оказывается, еще был официально открыт специальный такой отсек, такое укрытие, под названием «Летопись Великой Отечественной Войны». Вот уже очень быстро появился на свет божий приказ Главкинохроники о том, чтобы создать и вести на правомерной основе летописные съемки. И вот как раз в летопись там тоже было все расписано, все тематические установки до самой мельчайшей — что надо снимать. Это был не просто приказ, указание — снимайте, снимайте. Под это были выделены очень большие, очень серьезные ресурсы. То есть операторское время, пленка. И это даже официально входило в план работы оператора. И благодаря только этому и появилась такая большая, серьезная, глубокая, многогранная правда о нашей войне.

У нас два года назад, мы проводили, очень трудно нам далась такая конференция с бывшими братьями по оружию — с немцами, с коллегами архивистами, киноведами и историками кино. Мы их пригласили во ВГИК, их человек семь приехало, такой большой десант, они боялись приезжать, потому что, может, боялись каких-то серьезных, тяжелых разговоров, что будем их укорять и тыкать им в лицо всеми этими бывшими преступлениями. Но все-таки приехали. Они довольно откровенно все рассказывали.

Но одну тайну нам так по-настоящему и не раскрыли. По крайней мере, у меня такое ощущение осталось. Я просто клещами из них вынимал то, что меня больше всего интересовало в этой конференции, во встрече с ними. «Вы вели летопись? Ваши кинооператоры вели кинолетопись вашей не великой, не священной и не отечественной войны?» И они что-то мямлили, мямлили, мне так долго отвечали. И уже, когда я их почти совсем дожал, ответ был буквально такой, я думаю, он всем будет интересен. Оказывается, это была хроника, в которой что-то такое снималось все-таки. Но это было в каком-то бомбоубежище, и там вдруг в конце войны уже, в самые последние дни, возник пожар и все сгорело.

А была ли эта кинолетопись настоящая, как у нас? Потому что это огромный объем летописных съемок велся, очень огромный. Только маленькая часть засветилась, но как она по-настоящему сработала на Нюрнбергском процессе. Там три фильма было показано, снятых нашими операторами, о зверствах и о преступлениях фашизма. И это были почти основные документы. Одно дело, когда на бумаге что-то записано, запротоколировано, это очень важные документы. Другое дело — увидеть все вот так, в изображении на пленке. Это огромное впечатление. И приговор в основном был под очень большим эмоциональным впечатлением от этих трех фильмов, основу которых создали летописные съемки наших операторов.

Щербаков Константин Александрович:

— Просто в развитие мысли о том, что было можно, а что нельзя. Вот стихи, которые были опубликованы в 1942 году: «Опять мы отходим, товарищ, опять проиграли мы бой, кровавое солнце позора заходит у нас за спиной. Мы мертвым глаза не закрыли, придется нам вдовам сказать, что мы не успели, забыли последнюю почесть отдать. Не в честных солдатских могилах — лежат они прямо в пыли. Но, мертвых отдав поруганью, зато мы — живыми пришли. Не правда ль, мы так и расскажем их вдовам и их матерям: мы бросили их на дороге, зарыть было некогда нам». Так было, было. И вот эти стихи тогда же были напечатаны.

Сейчас я недавно прочел одну критикессу бальзаковского возраста: «Снимают про 28 гвардейцев-панфиловцев — ну что за ерунда, не было никаких 28 панфиловцев». И сейчас давно уже идут споры — были, не были. А у меня как раз случилось так, что я был близок к первоисточникам. Мой брат старший дружил с Александром Юрьевичем Кривицким, блестящим журналистом, который, собственно вот этот очерк о 28 панфиловцах написал. Мне было лет десять. Выпить мне еще не давали, но за стол уже пускали со взрослыми посидеть. Я сидел и слушал. Вот Александр Юрьевич рассказывал, как это было. Я своими ушами слышал с его слов.

Корреспондент «Красной звезды» приехал на разъезд Дубосеково, увидел мертвых солдат наших. Кого-то успели убрать тела, кого-то не успели. И огромное количество подбитых немецких танков. Это ноябрь 1941 года. Перерыв между двумя атаками немцев короткий. С кем было разговаривать? Журналист хваткий. Все, что можно было выяснить, он выяснил. Тут же в «Красной звезде» был этот очерк, который тут же разошелся и в армии, и в стране.

Но сразу, же стали выявляться какие-то неточности. И секретарь ЦК Александр Сергеевич Щербаков пригласил Кривицкого для объяснений. Почему? Я там был, что мог выяснить, выяснил. Ну, отец ему говорит: «Я понимаю, что какие-то неточности, наверное, и неизбежны, и простительны в этой ситуации. Но вот скажите, вы пишете, политрук Клочков сказал: «Велика Россия, а отступать некуда — за нами Москва». Вот как вы могли? Он погиб, Клочков, и все, кто был рядом с ним и могли это слышать, погибли. Откуда вы это взяли? «И тут, — говорит, — у меня душа в пятки ушла. И я говорю: «Да, я не мог этого слышать, но я абсолютно уверен, что он мог это сказать». И некоторая пауза, потом отец говорит: «Вы знаете, вы, пожалуй, правы».

Подвиг-то был. А когда сейчас начинают — какие 28, их было не 28, а 29, а один там предал их. Вот где граница между реальностью и легендой? И есть ли такие в жизни моменты, когда легенда оказывается важнее реальности? Смотрите, ведь и с Зоей Космодемьянской не совсем так было, как выясняется. И с молодогвардейцами не совсем так было. Так что же? А тем не менее, какой это имело великий смысл в том виде, в каком это подавалось тогда. Какой это имело великий смысл для страны, для поддержки. А Жанна Д’Арк — сколько версий. А кто-нибудь ставит под сомнение ее подвиг или нет?

Фомин Валерий Иванович:

— Я хотел еще немножко, чуть-чуть развить эту тему насчет установки на правду. Да, была установка на правду, но не надо стесняться, надо признать, что, особенно поначалу, в первый год войны и чуть позже наша кинохроника продолжала страдать той тяжелой довольно болезнью, которую она подцепила еще в 30-е годы. Эта болезнь называется «инсценированная съемка». Еще было такое, более культурное название — «организованная съемка», когда специально все выстраивалось, подстраивалось, чтобы потом показать в более приглаженных, прилизанных тонах. Часто очень даже какие-то реальные, очень хорошие вещи, но на экране это еще ярче, попобеднее, помажорнее преподнести. И эта болезнь пришла и к фронтовым операторам тоже.

Но, что интересно и что очень показательно — что очень быстро вышел приказ, запрещающий инсценированные съемки, просто запрещающий. Это 1942 год. Год примерно прошел. Я не помню сейчас точно месяц. Может, даже чуть быстрее, неполный год прошел. И не только вышла эта бумага, не только он остался, этот приказ, на бумаге, как часто очень бывает, очень хорошие какие-то вещи декларируются, не исполняются. Началась просто очень серьезная борьба с этой болезнью, позорной достаточно. Потому что был случай, когда, например, оператор заставил такого пузатого генерала ползти на пузе и изображать, что он участвует в атаке. Такая была грубая театральная война на экране, такая кинохроника. Его разоблачили.

Так вот, сначала предупреждали, было несколько предупреждений, а потом просто несколько людей, так и не излечившихся, не отказавшихся от этого метода работы, просто их с позором и волчьим билетом изгнали из «Хроники». И эти приказы я тоже нашел, они тоже опубликованы. Именно за это, за эту инсценированную войну.

И редакторы особенно тоже боролись. Был небольшой корпус редакторский. Потому что сами операторы, которые снимали на фронте, они не видели того, что они снимали, и они не знали, что у них получилось. И очень важно было, как направлять эту работу. Они сразу, как можно быстрее, запечатывали все и с первой оказией отправляли в Москву. Был самолет — самолет, поезд — поезд. Чтобы это скорее оказалось на студии и пошло в киножурнал. И не могли судить. Они судили о том, что сняли только по тому, что писали редакторы.

И вот поразительно, эта вся цепочка тех, кто руководил «Кинохроникой», начиная с Щербакова, и, даже, я думаю, с хозяина Кремля — Иосифа Виссарионовича Сталина — и до последнего редактора, самого не главного, а просто рядового редактора, все работали на эту задачу, и все добивались, чтобы инсценировка все-таки ушла. Потому что в рецензиях в этих они писали: «Ну, что же ты так это делаешь, опять подсовываешь нам этот сюжет, что у тебя пушки стреляют, а не видно, куда они стреляют, что они стреляют по твоему приказу, что летчики воюют, сидя на земле, на аэродроме, и покуривая там. Так нельзя снимать войну». Это из одного документа в другой. Просто целая война была развернута против этого дела.

Известна статистика. Раньше считалось по официальным данным, что каждый пятый погиб. А историк Михайлов, киновед, мой коллега старший, который очень много сделал по этой части, он пересчитывал. Он уже посчитал, что каждый четвертый погиб оператор. И каждый второй ранен, и не по одному разу. И с тяжелым свинцом до последних дней ходили, не вытащили из них все это, от этих ран. Многие покалеченные, даже не смогли до конца войны дойти. Как могло все это случиться, если все была инсценировка?

Так что все-таки эта работа по установке на правду, и снимать правду о настоящей войне, она не просто, но все-таки была осуществлена. Это одно из самых огромных и счастливых достижений нашей фронтовой хроники, которой можно только гордиться, беречь и беречь. Потому что по сию пору, по-моему, это наше огромное тайное оружие, которое мы еще не все расчехлили, потому что, может быть, это все хранится, и это у нас мало видится, и мало показывается, мне кажется. Только в юбилейные дни, в дни больших юбилеев.

А так — нет этих документальных великих фильмов про разгром немцев под Москвой, нет фильмов о Сталинграде, нет фильмов прекрасных, потрясающих, тогда снятых документальных, о блокаде, о Курской битве, обо всем. Одна из самых величайших и замечательных, по-моему, картин нашего кино — это фильм с коротким названием «Берлин». Как наши уже там, войска нескольких фронтов, и киногруппы фронтов снимали эту битву за Берлин. Это потрясающее кино, в котором видно, что стало с нашим народом, как он поднялся в годы войны, какой он стал. Все лучшее, что в нем было, вот в этой битве проявилось. И умение даже воевать уже совершенно на другом уровне. Все-все-все. И это прекрасно видно на пленке. Когда был Каннский фестиваль, первый после войны, 1946 года, и в Каннах показывали в программе советского кинофильм «Берлин», весь фильм шел на аплодисментах. Можете себе представить?

И куда теперь все это делось? И как это все забыто, как это все замазывается, как это все перевирается. И, конечно, поэтому я говорю, что это наше тайное, еще пока не полностью израсходованное оружие. Конечно, его надо как можно больше показывать. Сейчас вышло какое-то такое стыдливое объявление, что начинаем оцифровывать. Это давно надо было сделать, потому что пять-шесть лет назад я заходил в видеокиоски, которые растыканы были по всей Москве, чтобы найти фильм, показывать своим студентам. И ни одной кассеты я не нашел с документальными фильмами нашими о войне, с кинохроникой нашей отечественной. Зато было до десятка фашистской кинохроники, в цвете, без цвета, про это про все.

Караваев Дмитрий Львович:

— Я не большой специалист в целом по кинохронике Великой Отечественной войны, я изучал только очень локальный участок, это «Союзкиножурнал». Это был наш главный хроникальный периодический выпуск. И то я, в общем, посмотрел в основном 1941–1942 год. Я могу сказать единственное, не в порядке возражения, но в порядке уточнения того, что Валерий Иванович говорил, что сейчас в Интернете тот же «Союзкиножурнал» выложен, порядка 60 номеров есть. И хроникальные фильмы тоже выложены. Мне с большим интересом удалось посмотреть выпуски «Союзкиножурнала», как я уже говорил, за 1941–1942 год. Это в нашем замечательном Красногорском киноархиве. И многие, наверное, знают, что первый выпуск военный «Союзкиножурнала» — это № 58, который вышел 24 июня 1941 года.

Что примечательно с точки зрения именно повестки нашего круглого стола? Что, безусловно, пропагандистский потенциал такого рода кинохроники был и присутствовал. По-другому и не могло быть, потому что в той страшной войне, когда счет убитыми, пленными, пострадавшими шел на миллионы, пропаганда была, безусловно, одним из видов оружия, причем оружия массового поражения, как мы бы сейчас сказали. Но, анализируя «Союзкиножурнал», который вышел через два дня после объявления войны, я бы обратил внимание на то, что пропагандистская риторика, которая характерна для любого кинопериодического издания, она там имела определенный оттенок. Так например вступительный титр журнала За родину, за честь, за свободу. Никаких упоминаний о социалистических завоеваниях. После этого титра давался короткий кинофрагмент, всего восемь секунд, такой кинопортрет Вячеслава Михайловича Болотова, который в нынешнем понимании был вице-премьером Советского Правительства, зампредседателя Совнаркома. Председателем Совнаркома был Сталин. Сталин, как мы все знаем, в день объявления войны не выступал, выступление Молотова, которое прозвучало в 12 часов дня 22 июня, передавалось по радио, мы все прекрасно знаем эти волнующие кадры, когда слушают это выступление. Что интересно, что в «Союзкиножурнале» оно тоже не цитировалось. Право оповестить кинозрителей о начале войны было дано выступающим на митингах. Это были несколько митингов на заводе «Калибр», на заводе «Серп и молот», и вот выступающие ораторы из рабочих, видимо, из каких-то партийных активистов, вот они оценивали масштабы начавшейся войны. Как я уже говорил, журнал вышел 24 июня.

В конце журнала был небольшой такой, как нынешними словами можно сказать, клип, где показывались короткие кадры со Сталиным, естественно, кадры архивные, не актуальные. Реально Сталина в кинохронике советские люди могли увидеть только по итогам съемки 6 ноября в вестибюле метро «Маяковская», когда было заседание, посвященное XIV годовщине революции. Сталин там произнес речь, открывая торжественное заседание. Это было снято Леонидом Варламовым и воспроизведено в синхронной озвучке. Можно уточнить, что выступление Сталина 3 июля знаменитое, когда он говорил «братья и сестры», не снималось и, соответственно, в киножурнал оно тоже не попало. На следующий день Сталин выступил на знаменитом параде 7 ноября, и там тоже произошла накладка, его синхронную съемку осуществить не удалось тому же Варламову. Он был снять в режиме немого кино, скажем так, когда он стоял на трибуне. Вместе с тем, его речь воспроизводилась синхронно в тот день, что, конечно, оказало колоссальное влияние и на население, и на союзников, и на немцев. К сожалению, кинематограф не сумел вовремя реализовать этот свой ресурс. Позднее, как вспоминает, по-моему, Трояновский, 27 ноября была сделана повторная съемка Сталина, в Георгиевском зале Кремля, Свердловский, ныне Георгиевский, там Сталин произнес свою речь, и, надо сказать, что, несмотря на то, что это была повторная, вот такая вот, дубль-2, можно сказать, но сам этот материал тоже произвел очень большое впечатление на людей, на зрителей, и впоследствии он вошел как раз в фильм «Разгром немецких войск под Москвой».

Так что, вот так или иначе, получилось, что такой серьезный ресурс, как выступление вождя, удалось подключить только в самый критический момент, когда немцы уже были рядом с Москвой. И, видимо, здесь заслуга тех пропагандистов, которые понимали, видимо, и сам Сталин тоже это понимал, что в такой критический момент надо использовать вот это оружие главного калибра. Хотя, в общем, я говорю это не с точки зрения патриота, а просто такая холодная оценка, оратор Сталин был не самый блестящий. Видимо, он и сам это понимал. Правда, его достоинством было то, что, в отличие от того же, скажем, Гитлера, он никогда не позволял себе аффектации в выступлениях, он говорил ровно, спокойно, уверенно и, мне кажется, это импонировало слушателям.

Еще один момент, это когда в «Союзкиножурнале» появляются съемки с фронта, это номер 63-й, который выходит спустя двадцать дней после начала войны, до этого прямых репортажей с фронта, по тем или иным причинам, в «Союзкиножурнале» не появлялось. Причем, это понятно, что по требованиям военной цензуры и также по соображениям пропагандистского характера говорить об оставленных городах, окруженных частях и так далее было все-таки нельзя. Поэтому упоминались пункты Эн, высота, А и так далее, и я вот смотрел первые репортажи, скажем, это стреляет батарея — солдаты все, как один, на подбор, в касках, портупеи, затянутые ремни, все аккуратно, все здорово. И только где-то уже в начале августа, по-моему, Кармен показывает минометную батарею, это впервые мы видим, как солдат в распущенной гимнастерке, без ремней, с закатанными рукавами, без каски, заряжает мину в миномет и идет стрельба. Естественно, сразу же показывать всю вот эту жестокую, ужасную правду войны было просто нельзя, да и, видимо, это привело бы к совершенно обратному эффекту. В этом плане я интересную цитату нашел, знаете, у кого? У Александра Федоровича Керенского, который говорит в своих воспоминаниях, что когда началась Первая мировая война, и когда армиям Самсонова и Ренненкампфа крепко врезали, из Ставки шли только победные реляции и, в общем, страна была спокойна. Но как только после февраля 1917 года начались какие-то солдатские митинги и так далее, это прямиком пошло во все газеты, и создало очень негативный пропагандистский эффект. Так что вопрос о том, насколько и в каких дозах нужна страшная правда о войне, должен дискутироваться, и здесь, конечно, надо действовать сообразно с какими-то стратегическими, военно-стратегическими и военно-политическими соображениями.

И мне кажется, что в дальнейшем, это положение исправилось. Например, выпуск 104-й, который делался как раз перед 6 ноября 1941 года, вот там мы уже видим такую Москву, суровую, ощетинившуюся. И если мы даже лица сравним, в этом 104-м «Союзкиножурнале», эти кадры потом были повторены и в «Разгроме немецких войск под Москвой», как людям, наши ополченцам, выдают оружие — вы знаете, там ни одной улыбки, там серьезные, сосредоточенные лица, люди понимают, на что они идут. И, скажем, съемка в 60-м номере «Союзкиножурнала», это запись в военкомате — ну, там совершенно иное. Там люди смеются, там какие-то, видимо, идут разговоры, может быть, даже и не отвечающие серьезности момента. То есть эволюция совершенно четкая.

И, на мой взгляд, еще надо сказать об одном выпуске, это тоже, как я вспоминаю, осенний выпуск «Союзкиножурнала», посвященный обороне и эвакуации Одессы. Весь выпуск посвящен только этой операции, причем операция оборонительная, что интересно, это не наступательная. Но все выдержано в умеренно патетическом, но очень возвышенном тоне. И мы видим, как грузятся на корабли орудия, матчасть и так далее, и у зрителя возникает впечатление, что никакого хаоса нет, что все делается обдуманно, все делается взвешенно. И мне кажется, вот такой репортаж, он уже поднимался на новую высоту. И вот буквально с каждым выпуском и хроникеры, и, главное, те, кто монтировал эту хронику, они приходили к пониманию, как она должна воздействовать на зрителя. Мне кажется, это одно из важных завоеваний нашего кино и нашей пропаганды. Спасибо.

Сорокин Андрей Александрович:

Я тут недавно общался с молодыми журналистами, как-то так получилось, на тему околопропагандистской работы, и вот образцы такого рода работы военных, предвоенных лет, все знают Лени Рифеншталь, все эти фильмы про нацистов, и воспринимают это даже немножко как учебник, как нужно работать, как нужно снимать, и вообще мало кто знает про наших операторов в документалистике того времени. И это, конечно, обидно. Очень мало кто это смотрит и мало кто вообще знает об этом. Потому что почему-то принято считать, что вот, да, немецкие кинооператоры, немецкие кинематографисты были хорошо подготовлены, хорошая техника, отличная техника съемки, монтаж, все прекрасно, а наши достижения кинематографа тех лет, они как-то так вот, либо специально преуменьшаются, либо просто куда-то исчезают в тень.

Еще я хотел сказать по поводу раздела, где пропаганда. Я вот сидел и думал, «пропаганда» у нас всех слово такое отрицательное, на каком-то таком левом краю находится, а какой можно подобрать антоним этому слову? Пропаганда — плохо, а что хорошо, как это назвать? Вот пример с панфиловцами, я подумал — может быть, воодушевление какое-то? Нужно понять, где пропаганда, где информация, идущая на разрушение сознания и общества, может быть, страны, а где информация, которая как раз нацелена на созидание, на сплочение, что назвать этим словом? Или реконструкция, может быть. Мы работаем с детьми и молодежью в журнале, и очень часто с этим сталкиваемся, когда рассказываем о каких-то героях, подвигах, сражениях, и обязательно находятся люди, которые говорят: «Все было не так, все не так. И получается, что если мы начинаем разрушать пропаганду, если мы начинаем следовать такому жесткому слову правды, а сейчас, если открыть исторические источники, которых очень много, вот только в последний год, в год семидесятилетия Победы как-то приутихли с этой темой, а вообще, у нас какая-то мода на развенчание всего и вся — было, не было, проверено, не проверено, все было плохо в то время, в той стране, все было не так, нам пудрили мозги, это жесткая пропаганда. Но получается, что граница между пропагандой и патриотизмом, что ли, она вообще как-то размывается. Если все было не так, то что у нас за страна, и где мы живем? Вот, мне кажется, что для кинематографистов и для журналистов, и для документалистов всех медиасфер очень важно найти какое-то понимание, где эта граница, как сохранить равновесие между развенчанием всего и вся, и все-таки вот этим каким-то воодушевлением и сохранением нашей собственной истории.

Есть такая книжка, Марка Ферро, как преподают историю в разных странах. Очень небольшим тиражом она у нас была издана в издательстве «Терра» несколько лет назад. Мне кажется, эту книжку очень важно прочитать всем, кто работает в сфере медиа, в сфере сохранения истории — и документалистам, и кинематографистам, и журналистам, и учителям, может быть, и педагогам, в том числе, и вообще, просто людям, которые небезразличны к этой теме. Потому что он как раз показывает, что очень многие ключевые исторические события в истории каждой страны, поданные положительно, с плюсом, они совершенно отрицательно рассматриваются в соседних странах. И где здесь истина, как понять, где история объективна, а где нет? Мне кажется, это очень важно, и этой работой, с сохранением всех исторических источников, и монтажных листов этих документальных лент, очень важно… Это поможет просто эту истину найти. Спасибо.

Каптерев Сергей Кириллович:

Воспитывается поколение людей, которое не понимает, что такое кино. Кино — это простейшая вещь, которая имела гигантскую общественную отдачу. Сейчас оно не имеет отдачи, и самые хитрые люди в Голливуде это поняли, они поэтому про хоббитов с мохнатыми ногами выпускают фильмы. Сравнить то, как кино воздействовало в 1941-м или в 1945 году с тем, что оно представляет сейчас, сколько бы денег ни вкладывали, оно все равно не работает так, как оно работало раньше, хотя бы потому, что есть другие средства, тот же Интернет, куда можно выложить не только всю хронику, а что хотите, И Марк Ферро, между прочим, был очень интересный человек, который предлагал изучать историю по художественным фильмам, в том числе. Он брал фильм «Чапаев», разбирал… Причем очень интересно, с одной стороны, это правильно, а с другой стороны, это говорит, что создать можно любую картину.

Возвращаясь к инсценировкам. Я уверен, что наши операторы снимали серьезные вещи, но когда вы хотите добиться эффекта, иногда инсценировка работает лучше, чем прямая съемка, естественно, это зависит от монтажа, там где-то засветилось… Сколько брака вообще, это мы сами знаем, наш скромный, ограниченный опыт, сколько брака бывает, и сколько может пойти. Поэтому я считаю, что абсолютная часть любого кино — это то, что сейчас отрицается людьми, для которых кино не играет никакой роли, по крайней мере, на том же уровне, на котором она была раньше. Они его просто не смотрят или смотрят его в общем потоке информации. Так же, как сейчас стихотворения, простите, меньше, видимо, понимают, чем понимали тогда люди, к сожалению, увы.

Вопрос из зала:

Сейчас молодежь говорит: «Да это ваша пропаганда». То, что произошло сейчас с информационной войной, с Украиной. То, что снимают там операторы, это же тоже можно все, как говорится, переиначить, и так и делается, говорят: «Это все постановочные кадры, такого не было».

Каптерев Сергей Кириллович:

Нет, ну, а как еще? Тот же Геббельс, простите, возвращаясь, в 1939 году он показывал «Унесенные ветром» как пример того, как надо делать постановочные фильмы об истории, как до этого он нахвалил «Броненосец Потемкин». То есть фактически… А это абсолютно всеядная вещь, то есть не может не быть… Пропаганда не может быть, слово… Ну, вот правильно вы сказали, что придумать бы какое-нибудь другое. Американцы и пытались придумать, они от слова «пропаганда» шарахались, только во время Второй мировой войны они попытались пойти напрямую, у них была создана определенная организация, которая контролировала сценарии, в чем нас обвиняют, а это обязательно, то есть в какие-то кризисные моменты, как сегодня говорилось, без этого обойтись нельзя. Но как? Только если слово заменить. Но мы уже знаем у одного из теоретиков пропаганды Джорджа Оруэлла, что если заменить одно слово, то вроде бы и явления не будет. Но в данном случае я не уверен, что это так, потому что выяснилось, что Джордж Оруэлл сам, так сказать, был не совсем порядочный человек в отношении своих мыслей и прочего. То есть я не знаю, как придумать то, чтобы поколение переделать, может быть, им дать какие-то новые игрушки, еще что-то, но переделать кино, которое уже почти не существует в том виде, я считаю, нельзя. То есть оно будет. Если вы делаете исторический фильм, реконструкцию вы все равно вводите туда. Помните, этот, «Рядовой Райан» был? Там же список в конце военных чинов, которые консультировали, длиннее, чем все остальные там люди. То есть нельзя этого избежать, пропаганды избежать нельзя. Отказаться от слова — ну, вот как американцы делают, они приписывают слово «пропаганда» противникам, идеологическим или каким-то другим, а сами говорят, что они ей не занимаются, хотя, естественно, есть часть, которая утверждает, что они тоже занимаются. А как объяснить поколению вообще, что такое кино есть? Они вообще его не смотрят, они смотрят его на таком экране, им все равно, чего смотреть. Это был 35-миллиметровый фильм на большом экране где-то, смотрелся в совершенно других условиях, в отсутствие телевидения, предположим, которое было изобретено, но не использовалось. Представьте, какая была сила воздействия вида самого, то, что показывают, независимо от содержания, для того чтобы вдохновить народ или что-то еще. Правда доходила, как мы говорили, в Германии, в конце концов, все поняли, да, когда Гитлер бросил в котле в Сталинграде огромную армию. И у всех стали возникать сомнения, и это визуально, как сейчас модно говорить, перестало работать, этот вид. Но без этого было нельзя, а сейчас тоже без этого нельзя, но кино уже не играет эту роль.

Фомин Валерий Иванович:

Я только что хотел сказать, что у нас просто великая организация была, Бюро пропаганды советского кино, которая вела потрясающую, великую, благороднейшую работу, просветительную, воспитательную, какую угодно, но самого высокого уровня, самого высокого качества и предназначения, и называлось словом «пропаганда». Вообще, надо очищать, по-моему, отвоевывать это слово, потому что я понимаю, что проповедовать там, «убей, задави, пусти ему кровь» или «продай Родину», это тоже, да, пропаганда, но можно же пропагандировать дружбу, пропагандировать любовь, самопожертвование, самые высокие ценности, что в этом плохого?

Вопрос из зала:

Вы понимаете, это Бюро пропаганды, оно все равно ассоциируется как и остальное, что вот сейчас опять введется цензура. Но ведь цензура — это не то же самое, что пропаганда.

Фомин Валерий Иванович: Да и цензура нужна, только какая, смотря. Везде цензура есть, неизбежна, и все, вопрос только в том, кто ее осуществляет, и только.

Каптерев Сергей Кириллович:

В кино только она слабая. Вы знаете, фильм «Сталинград», у меня друг пошел в США, там сидело два человека. Ну, не пошел этот фильм, не подготовлена публика. Внутри, да, он получил какие-то сборы хорошие, благодарности. Кино уже не работает в таком смысле, в каком оно работало тогда, вот это мое личное убеждение. Другие средства есть, вот хакеры, вот это отлично, вот этим надо пользоваться. А кино, это можно отдать деньги, сделать хороший мемориальный фильм, посвященный Победе или еще чему-то. Это отлично, но это не будет иметь того пропагандистского воздействия, которое будут иметь другие средства. Кино расходится по другим средствам, используется образность в кино, в чем-то еще, в чем-то еще, в чем-то еще, но как можно вернуть явление, которое уже почти состоялось, уже в данный момент. Естественно, оно еще будет проявляться там десятки лет. Уже игра собирает. Отличная вещь. «Танки» сделали, белорусская игра, еще что-то. Ну, а это, между прочим, игра собирает при продажах за одну субботу или пятницу, когда она выходит, больше, чем любой фильм голливудский или какой. Вот туда надо бросать, игры — это очень серьезная часть пропаганды.

Караваев Дмитрий Львович: Я не согласен с Сергеем. Если сейчас зайти на любой форум, тем более, если это какой-то военно-исторической форум, горячо обсуждаются, прежде всего, фильмы, не игры, фильмы, и насчет фильмов возникают самые горячие дискуссии. И не надо так заведомо говорить, что молодое поколение не интересуется кинематографом. Интересуется, и причем вырабатывает здесь даже более, как сказать, профессионально такую авторитетную позицию, чем, скажем, двадцать лет назад

Фомин Валерий Иванович:

Вот я сижу среди людей, у которых, у большинства, по-моему, уже седые головы, и мы считаем себя детьми Победы, хотя не сказать, что было уж очень счастливое детство наше, и видели всякое, но мы дети Победы, она до нас дошла. Мы видели это, мы чувствовали, и какой ценой это досталось, и какое это великое свершение, просто, поскольку жили среди всех этих людей, просто они ведь большинство составляли вокруг нас, по сути дела, кто с фронта вернулся — вот мой отец там, у других отцы и так далее. И, конечно, нам ощущения этого, живого, непосредственного ощущения, что мы не просто там какие-то такие, а принадлежим к такому народу, который сделал, отбабахал такую великую вещь, которую никто не смог больше сделать, и мы как-то о себе по-другому думали и по-другому себя чувствовали. И, может быть, из нас разные получились тоже люди, но чувство ответственности и то, что нужно какой-то, может быть, даже и подвиг обязательно в жизни совершить, нас этим просто заразили с самых маленьких лет, когда мы еще почти совсем несмышлеными были.

А вот, к сожалению, уже сейчас все это передается по-другому. Несколько поколений пришло, этих людей уже совсем осталось чуть-чуть, и они все-таки уже не могут жить так вот активно в обществе, и с ними нет общения, только по каким-то праздникам, может быть, и так далее, и так далее. И вот это чувство не передается. В школе, видимо, так преподают историю, так преподносят, что я вот, пятнадцать лет занимаюсь преподаванием в Университете государственного управления, у нас кафедра кино и телевидения есть, и приходят ребята, с которыми начинаешь говорить про историю страны, я читаю историю кино, неизбежно надо какие-то события затронуть, когда говоришь «коллективизация», они сидят вот с такими вытаращенными глазами: «Что это такое?» И вот просто тыкаешь куда-то, в какие-то самые ключевые места нашей истории, чтобы, ну, надо объяснить, хотя бы мимоходом, чувствуешь — ну, пустое место, ничего не сформировано.

Но вот я специально программу так строю, у меня документальное кино стоит даже где-то по программе в ущерб художественному, и на первом месте, и когда мы доходим до войны, я им показываю упорно и уперто несколько главных фильмов, «Разгром немцев под Москвой»… Когда они это видят, они в шоке просто, то, что немцы сделали под Москвой, вот эта зимняя освобожденная земля, и они это видят первый раз. И до них наконец доходит, они сидят как оглушенные. А потом показываю два великих фильма Довженко, освобождение Украины, Советской Украины, а потом освобождение той Украины, другой, он два фильма великих сделал. Показываю Берлин. И они за эти четыре-пять сеансов делаются… Ну, я просто вижу, чувствую… У них ломка какая-то происходит, уже другие люди начинают из них выскакивать, и другое ощущение. Они со мной про это начинают говорить, им стало это интересным, пишут курсовые работа То есть какие-то уколы, которые надо делать, какую-то прививку, она у нас долгое время, все перестроечное время не делалась, и сформировалось поколение, у которого очень много этих клеток живых, которые должны нести этот образ, что не только мы дети Победы, а и они к этому народу принадлежат, они часть этой истории, не той, которую «Эхо Москвы» и другие их коллеги преподносят со всех сторон, а другой, великой, священной истории.

Почему мы победили, почему наш народ победил? Ну, известно, что потрясающие воины были, у нас целых 12 тысяч Героев Советского Союза, это просто великих каких-то воинов. Я не знаю, сколько Церковь возвела в ранг святых за это время, но догадываюсь, что немного, наверное, единицы, о каких-то я слышал, что да, их причислили к святым. Но на самом деле у нас даже не десятки тысяч, не сотни тысяч за это время было, а миллионы и миллионы людей оказалось, простые люди стали самыми настоящими святыми, святомучениками, которые за Отчизну, за свободу ее, за продолжение жизни и хозяйствовать на этой земле отдали все. Многие жизнь, другие здоровье, третьи молодость, все самое лучшее, все самое ценное. И у нас вот эти миллионы святомучеников, конечно, из-за них мы победили, их усилиями мы победили. Конечно, там были великие полководцы, был великий Сталин, была потрясающая техника, и там многие другие факторы сошлись. Но основной ресурс Победы — я думаю, это то, что народ стал вот таким, он как-то очистился, он стал даже лучше того, каким он был до этого, и каким он стал потом, и на какие карачки он опустился сегодня. Но вот этот образ, образ народа, запечатлела хроника, именно документальное кино, и художественное кино тоже этот образ сделало, и другие, мы уже с этого начинали, я к этому возвращаюсь, и великие песни, они могли только у такого народа родиться и вырваться из души и сердца. И вот этот образ, который и создали, войны и подвига нашего народа, это наша священная икона, ее как-то надо нести, надо ее беречь, и действительно, к ней приобщать, воспитывать совершенно новые уже поколения, дать им возможность, не из каких-то практических интересов, что это нам надо делать, просто они будут другими, это их счастье будущее, возможно, что они живут в такой стране, среди такого народа, про который Гоголь еще говорил: «Благодарите Бога, что вы родились русским». Все, мне больше нечего сказать.