Ольга Кравченя: «Художник в кино должен обладать не только талантом и работоспособностью, но и крепким здоровьем»

Заслуженный художник России Ольга Семеновна Кравченя около тридцати лет своей жизни отдала служению Киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького, достигнув положения одного из ведущих художников кино и телевидения. Она является автором более чем 40 художественных фильмов, полнометражных и телевизионных. В их число входит много оригинальных и запоминающихся работ. Среди них: «Надежда» и «Супруги Орловы» Марка Донского, «Огарёва, 6» и «Петровка, 38» Бориса Григорьева, «Карантин» и «Личное дело судьи Ивановой» Ильи Фрэза, «Гостья из будущего» Павла Арсенова, «Русский регтайм» Сергея Урсуляка, «Кино про кино» Валерия Рубинчика, «Водитель для Веры» Павла Чухрая и многие другие.

Ольга Семеновна, с какой работы начался ваш путь художника на Киностудии имени Горького?

В 1968 году я окончила ВГИК, мастерскую Александра Соломоновича Дихтяра, замечательного художника и профессионала. Именно он, человек энциклопедических знаний, сам постоянно работавший в кино, увлек нас, студентов, этой профессией. После окончания института многие пошли работать в кино. И я была в их числе. Определиться, на какой студии работать, Мосфильме или Киностудии Горького, помог случай. В один и тот же день мне позвонили из отдела кадров обеих студий и пригласили работать в качестве ассистента художника (с этой должности, как правило, начиналась работа художника в кино). Первый звонок был с Киностудии Горького. Это и определило мою судьбу.

Итак, я была зачислена в штат студии и уже на следующий день отправлена в экспедицию со съемочной группой фильма «Странные люди», где режиссером был Василий Макарович Шукшин. Опыта работы на производстве у меня тогда еще было мало – всего два месяца на практике от института на фильме «Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой. Поэтому практически мое обучение профессии началось на съемочной площадке под руководством художника И.А. Бахметьева. Это было мое первое вхождение в кино изнутри. Я участвовала в съемках, а заодно могла наблюдать работу великого самобытного мастера В.М. Шукшина. Была свидетельницей того, как прямо на площадке, во время репетиций с такими знаменитыми актерами, как В.Санаев, Е.Лебедев, Е.Евстигнеев, в импровизации рождались новые сцены фильма и оттачивались характеры героев. Творческая атмосфера на съемках вдохновляла и заряжала весь коллектив. Хотелось скорее самой придумать декорацию и увидеть, как она оживет в фильме. Видя мое желание и рвение мой шеф, Игорь Александрович, разрешил мне придумать и нарисовать эскизы двух объектов. Один из них – мастерская деревенского скульптора – был наиболее интересен: большой, бревенчатый, двухъярусный сарай, где когда-то хранили сено и находилась скотина, был переоборудован в мастерскую художника. По этим эскизам в павильоне киностудии впоследствии были построены декорации. Несмотря на то, что моими были только идея и картинки, именно с этого момента можно считать начало моего пути художника в кино.

В дальнейшем вы работали с классиком отечественного кинематографа Марком Семеновичем Донским. В том числе принимали участие в его неосуществленной постановке о Федоре Ивановиче Шаляпине.

Да, с М.С. Донским я познакомилась на картине «Федор Шаляпин». Меня пригласил мой учитель, А.С. Дихтяр в качестве второго художника работать над этим фильмом, где он был главным художником. Это был период так называемой режиссерской разработки. В этом периоде художник изучает иконографические материалы, обсуждает с режиссером и оператором художественное решение фильма, работает над эскизами. Замечательное время для художника. Можно фантазировать, мысленно путешествовать по еще не построенным объектам, выбирать варианты.

У художников на студии были свои комнаты. В новом корпусе на четвертом этаже их было несколько. В одной из таких комнат работал А.С. Дихтяр. Он предложил мне несколько объектов к фильму. Как сейчас, помню, это были: Трактир, Итальянская Траттория, Каюта парохода. Я имела счастье работать над эскизами и наблюдать работу мастера. Это была настоящая школа. Любые, даже самые простые объекты исторического фильма были подкреплены глубокими знаниями материала. Эти знания обобщались и приобретали иное качество, исходя из сюжета и личности художника. Большая требовательность к себе, серьезный и глубокий подход к делу, не могли остаться незамеченными. Этот пример мастера в течение всей моей последующей жизни в кино являлся основополагающим. Мастерскую часто навещали Марк Донской и оператор-постановщик Инна Суреновна Зарафьян. Смотрели, обсуждали, обменивались впечатлениями. Мои работы тоже не остались без внимания. Так произошло мое первое знакомство с мэтрами кино. К сожалению, вскоре фильм закрыли. Александр Галич, автор сценария, попал в немилость… и был выслан из страны.

Прошло некоторое время. Вдруг, мне позвонили от имени М. Донского и пригласили работать в качестве художника-постановщика над новым фильмом «Надежда». Этот фильм сыграл в моей жизни очень важную роль. Я предполагала, что буду также работать вместе с Дихтярем, но он был занят на другом фильме, и пришлось пуститься в путь в одиночестве. Картина была историческая, сложно-постановочная. Действие фильма происходило в Москве, Петербурге, селе Шушенское и в Польше. Время действия – конец XIX-начало XX века.

Исторический материал к фильму был уже достаточно изучен, так как время действия совпадало с фильмом «Федор Шаляпин». Мне доверяли Марк Донской и Инна Зарафьян (здесь она также была оператором-постановщиком). Вдохновленная этим, я погрузилась в написание эскизов к фильму. Придумала сложные деревянные горки для катания на санях. Внутри поместила каток. По сценарию Владимир Ильич и Надежда Константиновна познакомились во время катания на горках.

Зима наступала на пятки. Нужно было срочно запускать и строить уходящий объект. И тут я заболеваю тяжелейшим гриппом. Встать с кровати не могу. Лежа на животе, пишу эскизы на планшете, лежащем на полу.

Как правило, в таких случаях находят замену художнику, так как процесс кинопроизводства остановить невозможно. Но и тут за меня вступились режиссер и оператор Им нравились эскизы, и они не хотели со мной расставаться. И, как говорится в пословице: не было бы счастья – так несчастье помогло. Я получила в помощь лучшего декоратора студии – Бориса Александровича Дукшта. Он обычно работал с такими ведущими художниками нашей студии, как Петр Исидорович Пашкевич и Борис Дмитриевич Дуленков. Я не случайно акцентирую внимание на декораторе. Только в работе с настоящим профессионалом, я поняла, что такое декоратор в нашей профессии. Не успевала я сделать эскиз, как он уже разрабатывал его технически, делал описание работ, а дальше – цеха и контроль за исполнением. Делал он свою работу с удовольствием, легко, артистично.

«Надежда» была моей первой картиной, такой сложной и интересной одновременно. Я приобрела большой опыт, прошла серьезные испытания производством, пережила радости и огорчения. Поняла, что работа с настоящими профессионалами – это большое счастье и удовлетворение. Я выдержала испытание, результат моего труда был положительно оценен коллегами. В дальнейшем, мне открылась зеленая улица. Но главный урок, который я усвоила: художник кино должен обладать не только талантом и работоспособностью, но и крепким здоровьем. «Болеешь, - не работай в кино!» - слова директора картины, которые я запомнила на всю жизнь.

Ольга Семеновна, насколько художник самостоятелен на съемочной площадке? Вмешивается ли в его работу режиссер?

Режиссер является автором фильма. Он единолично несет ответственность за результат общей работы. Поэтому он может и должен вмешиваться в любую часть производства, включая работу художника. Главное, чтобы это вмешательство было своевременным и по делу. Лучше, когда все проблемы решаются до съемочного периода. Если все оговорено заранее и выполнено, как планировалось, художник самостоятелен на площадке, сам принимает решения. Со стороны режиссера могут быть только поправки.

Когда во время съемочного процесса не складываются отношения художника с коллективом, можно ли в таком случае рассчитывать на хороший результат работы?

Да, конечно. Результат никак не связан с отношениями между сотрудниками. Порой, бывают замечательные отношения в коллективе, а фильм получается плохой. И наоборот: ссорятся, конфликтуют, уходят с работы, пребывают на грани нервного срыва, а потом, вдруг, почему-то получается хорошая картина. Все плохое тут же забывается. Секрет, как получается плохой или хороший фильм, до сих пор не отгадан. Слишком много составляющих успеха.

Ольга Семеновна, расскажите, пожалуйста, о ведущих художниках Киностудии имени Горького. Каким образом распределялась между ними работа?

Творческие кадры, как то – режиссеры, операторы, художники и т.д. – входили в штат киностудии. В штате также находились представители всех профессий, участвовавших в съемках. Именно из этих кадров формировались киногруппы. Кому и как давали работу в первую очередь? Да, действительно, существовала очередность при распределении работ. Однако некоторые работали из картины в картину, а другие подолгу сидели без работы. Были художники с большим авторитетом. К ним относились П.И Пашкевич, Б.Д. Дуленков, А.С. Дихтяр, М.Б. Горелик. Эти художники успешно работали со многими режиссерами и часто приглашались ими же на следующие фильмы, минуя всякую очередь. Были и такие, называть фамилии не буду, которые подолгу не работали. Причины были разные, но главная – это как зарекомендовал себя художник в предыдущих работах. Зачастую первая неудача потом надолго отодвигала художника на последние места. Кроме того, не любили конфликтных людей, ленивых и пьющих.

На примере авторитетных художников, их методов работы и общения с коллегами воспитывалось молодое поколение. Хотелось бы еще сказать о преемственности поколений. Нами, молодыми, занимались, учили, помогали с дальнейшим продвижением по службе. На студии существовало Бюро художников во главе с Петром Исидоровичем Пашкевичем. Одной из задач Бюро была работа с молодыми. Устраивались выставки, проводили обсуждения работ. Была комната, куда всегда можно было придти за советом, посмотреть работу коллег или просто отдохнуть. Бюро художников также давало рекомендации для вступления в Союз художников и в Союз кинематографистов. Мы не чувствовали себя брошенными. Были членами одной семьи.

Вы неоднократно работали на детских фильмах. Например, у Ильи Фраза в двух его последних картинах «Карантин» и «Личное дело судьи Ивановой». Наверняка в ваши задачи не входили сложнопостановочные моменты. Не усложнялась ли таким образом Ваша работа? И интересно ли художнику работать в подобном случае?

Вы, наверное, имели в виду: интересно ли работать художнику, если фильм на современную тему, и вообще, что ему там делать? Каждый сценарий пишется в том или ином жанре. Это относится и к современному кино. Задача художника определить этот жанр, найти в художественном решении фильма средства, с помощью которых этот жанр на протяжении всего фильма сохранить и поддержать. И когда у тебя есть конкретная задача, работать всегда интересно, и есть, что делать, даже если кажется, что делать нечего. Вы сделали правильный выбор фильмов для сравнения: «Карантин» и «Личное дело судьи Ивановой». Оба принадлежат Илье Абрамовичу Фрэзу. Один – комедия, другой – драма. В комедии жанр позволяет гиперболизировать ситуацию, а соответственно использовать условность в решении декораций, которая может подчеркнуть характеры героев. Илья Абрамович, несмотря на свой почтенный возраст, был молод душой, и всегда поддерживал неординарные решения, если они, конечно, соответствовали жанру фильма. В «Карантине» почти все интерьеры – это построенные декорации. Можно было многое позволить: например, вязанный интерьер героини Федосеевой-Шукшиной или сказочный домик на природе, где семья с множеством детей, - как представление о счастье.

Не могу Вас не спросить о фильме «Гостья из будущего», который стал любимым уже для многих поколений зрителей. Каким образом придумывался фантастический антураж будущего, различные детали, летательные аппараты?

«Гостья из будущего» - один из первых сериалов для детей. Но уже тогда считалось, что на сериал нужно гораздо меньше денег, чем на полнометражный фильм. Мы, творческий коллектив под руководством Павла Арсенова, хорошо это знали. Знали, что все наши технические возможности – это комбинированные съемки с синим экраном и летающими на ниточках макетами. Никаких компьютерных технологий у нас в России не применялось. Поэтому основой всех придумок было неординарное решение. Основным выдумщиком был Павел Арсенов. Он придумал странный автобус, как средство перемещения в пространстве, его идея – робот Вертер – не скрежещущая конструкция из металла, а подобие человека. Как оказалось, именно это направление в создании роботов наиболее популярно сейчас. Моя задача была материализовать идеи Павла, придумать внешний вид. Как на всех серьезных фильмах мы также привлекали дизайнеров для разработки шрифтов. Архитекторов, чтобы создать вид Москвы будущего. Потом отказались от этой идеи, так как образ Москвы будущего у всех свой, и трудно было придти к общему знаменателю. Объект «Институт времени» я придумала, как образ бесконечности, который в декорации был поддержан стеклом, зеркалами, световыми коридорами. Декорация была выстроена по периметру многогранника без начала и конца. Декорация «Космопорт» была выстроена из стеклянных труб, которые использовались в химической промышленности. Все объекты создавались очень примитивными средствами, но при наличии замечательного оператора Сергея Онуфриева и великих комбинаторов декорации ожили и казались реальными интерьерами.

А как был придуман мелофон?

С мелофоном мы долго мучились. Дизайнер Е.Рыбникова приносила разные варианты обтекаемых приборов, но все они напоминали уже что-то виденное. И вдруг однажды она принесла стеклянную призму от фотоаппарата. Я показала ее режиссеру. «Вот он – мелофон!» - воскликнул Арсенов. Мы склеили несколько призм, изготовили коробочку. А дальше дело было за комбинаторами. Они сделали из него волшебный мир. Вообще, популярность этого фильма до сих пор для меня является совершенной неожиданностью.

Ольга Семеновна, по вашему мнению, имеют ли художественную ценность фильмы, создаваемые сейчас, в сравнении с известными образцами советского кино?

Качественные и высокохудожественные фильмы снимались и снимаются независимо от времени. Только процент хороших фильмов по отношению к выпущенным тогда и сегодня составляет не более 10 процентов.

Прежде всего, качество фильма зависит от тщательной подготовки. Скорость в работе – это хорошо, а поспешность – плохо. На мой взгляд, предварительная прорисовка фильма, раскадровка, всегда помогают в дальнейшей работе.

Эти старые принципы, по которым нас учили, и сейчас используют серьезные режиссеры. Хороших режиссеров у нас много и среди молодых. Но есть и талантливые, их немного, но зато каждый их новый фильм становится событием.

Беседовал старший научный сотрудник Музея кино
Алексей Тремасов