Александр Рыбин: «В операторской работе плагиата быть не может»

Операторская когорта Киностудии имени М. Горького насчитывала десятки имён, среди которых: Пётр Ермолов, Анатолий Головня, Михаил Кириллов, Владимир Рапопорт, Борис Монастырский, Валерий Гинзбург, Вячеслав Шумский, Пётр Катаев, Маргарита Пилихина, Инна Зарафьян и другие. Своё достойное место в этом ряду занимает Александр Георгиевич Рыбин, ныне – профессор ВГИКа, снявший такие известные фильмы, как «Гиперболоид инженера Гарина», «Весёлые расплюевские дни», «Маленький беглец», «Кольца Альманзора», «Четвёртая высота», «Пираты ХХ века», «Через тернии к звёздам», «Не могу сказать”прощай”» и другие. У одного из них – «Весёлые расплюевские дни» - в 2016 году 50-летний юбилей. Картина, поставленная Эрастом Гариным и Хесей Локшиной, имела тяжёлую прокатную судьбу и стала последней в кинокарьере этих двух своеобразных режиссёров.


- Александр Георгиевич, Вашей первой работой на Киностудии имени М. Горького был фильм «Гиперболоид инженера Гарина», который поставил Александр Гинцбург, до этого снявший немало картин в качестве оператора. Как складывались Ваши взаимоотношения на съёмочной площадке?

- С операторскими работами Александра Ильича Гинцбурга я был знаком давно: «Встречным», «Валерием Чкаловым», «Двумя бойцами» и другими. И он знал меня с детства, поэтому пригласил работать на фильм «Гиперболоид инженера Гарина» оператором-постановщиком, Это, конечно, вызвало на студии некую ревность. Но Гинцбург был крепким человеком и в ответ парировал: «Пока вы все тут сидели в ассистентах, он, будучи москвичом, уехал на периферию и снял там уже три картины». Но для меня во всём этом трудность заключалась в том, что Гинцбург сам был оператором. Причём оператором с характером и своим видением. И мне нужно было понять, как с ним работать. Для начала я снял актёрские кинопробы, используя, модные тогда, лучи и жалюзи. Гинцбург пытался давать мне какие-то советы, но потом понял, что я могу всё делать самостоятельно.

На сдаче кинопроб, принимавший их художественный руководитель студии Сергей Аполлинариевич Герасимов, вдруг спросил: «А кто оператор?». Я скромно встал. «На какой плёнке Вы снимали?». «На нашей советской плёнке, - ответил я. – И обрабатывал её здесь в лаборатории». «Вот видите, - сказал Герасимов, - у молодого оператора получилось прекрасное изображение: всё видно, всё светится, глаза у актёров живые. А вы мне все говорите, что для этого нужны Agfa или Kodak». Так с помощью Сергея Аполлинариевича я нажил себе сразу десяток врагов.

После этого мы с Александром Ильичём начали работать, но вскоре столкнулись с главной трудностью: в те годы никто не знал, как сделать горящий луч гиперболоида. И это, честно говоря, нас угнетало. Кое-как мы, конечно, справились, но луч не выглядел настолько выразительным, каким он должен был быть.

«Гиперболоид инженера Гарина» - мой первый опыт на Киностудии имени М. Горького. И после его премьеры меня уже стали приглашать другие режиссёры.

- Следующей Вашей картиной стали «Весёлые расплюевские дни» Эраста Гарина. И сняты они были, в свойственной ему, условной манере.

- В этом фильме есть театральное наследие. В тройку к Гарину пришли Папанов и Трофимов с иной актёрской школой и несколько оживили действие. Картина сама по себе получилась очень интересной, потому что там есть слова Сухово-Кобылина, которые актуальны и сегодня. А тогда начальство коробило от многих из них, но, поскольку это классика, они ничего поделать не могли. И всё же выпуск картины задержали на два года, она так и не прошла широким экранам.

Похожая история произошла и с «Пиратами ХХ века». Когда они были закончены, их хорошо приняли в Госкино. Планировалось снять продолжение, но после большого ажиотажа вокруг картины на неё набросились критики, которые обвинили создателей в различных грехах и, в частности, в том, что советские моряки не должны драться кулаками. В результате, продолжение «Пиратов ХХ века» так и не было снято.

- Александр Георгиевич, каким образом Вам удалось добиться эффекта невесомости в фильме «Через тернии к звёздам»? На экране она выглядит очень убедительно.

- Это была довольно трудная задача. Электронных способов тогда ещё не было, и мне пришлось придумать собственное решение: снять сцены невесомости в воде. Никто никогда этого не делал, и надо было доказать, что такое возможно. Помогло мне в этом одно обстоятельство: все эпизоды, связанные с космосом и инопланетянами, снимались на специализированную плёнку, которая не передавала целый ряд цветов и, в том числе, цвет воды. Поэтому при помощи подводной камеры, высокопрофессионального коллектива Ялтинской студии, умевшего работать под водой, удалось добиться хорошего результата. Тогда это прозвучало и выглядело на экране очень эффектно, что даже было отмечено космонавтами, которым мы показывали картину.

- Имеет ли значение тесное взаимодействие режиссёра и оператора на съёмочной площадке? Влияет ли это на исходный результат?

- Конечно, влияет. Сейчас, в связи с телевизионными сериалами, эта планка немного опущена. А тогда в каждой картине операторы старались сделать что-то своё, оригинальное. И режиссёры это ценили. Конечно, были и такие, которые диктовали свои условия, но в большинстве случаев оператор договаривался с режиссёром. Например, в уже упомянутом фильме «Через тернии к звёздам» для съёмок одного из эпизодов я поставил перед камерой стеклянную сферу, и из-за этого в глазах главной героини постоянно отражались два блика. Я пытался их погасить, но у меня ничего не получалось. Так в поисках решения прошла половина съёмочного дня. Всё это время режиссёр картины Ричард Викторов сидел в сторонке и наблюдал. Когда я, наконец, понял, что у меня ничего не выйдет, то подошёл к Викторову и извинился. «А я и раньше об этом знал, - сказал он. – Просто мне было интересно наблюдать, как вы добиваетесь своего». Викторов был тем режиссёром, который не орал и не топал ногами, а понимал и ценил работу оператора.

Когда о каком-то операторе говорили, что он быстро снимает, то в ответ слышали: главное, чтобы он снимал не быстро, а хорошо. Быстро – это никому не нужно. Ведь это же не поезд, который должен идти по расписанию. Но когда, всё же, такие операторы попадались, это, прежде всего, отражалось на отснятом материале.

Сейчас я своим студентам говорю: «Самое трудное – это снимать плохой сценарий». Потому что, когда видишь результат, энтузиазм пропадает. А если материал интересный и что-то за ним стоит, то эффект обратно противоположный.

- Расскажите, пожалуйста, об операторах Киностудии имени М. Горького. Был ли кто-то из них для Вас примером?

- Для меня примером был Михаил Николаевич Кириллов, все картины которого я знал, жил с ним в одном подъезде. Он сочинял стихи, и в одном из своих произведений написал: «Я – волшебник экрана». Я видел, что он на ровном месте получал такое изображение, какое никто не мог добиться, и завидовал этому. Или, например, Игорю Шатрову. У него были динамичная камера, резкий свет, интересные глубинные мизансцены. Я ходил смотреть на их работу, потому что в собственном соку вариться плохо.

А когда уже из другого поколения у нас на студии появился Александр Антипенко, то, зная его предыдущие картины, я смотрел, как он работает с фильтрами, плёнками, светом, и пытался что-то усвоить из его приёмов. Поэтому все наблюдали за работой друг друга, смотрели отснятый материал и оценивали его не критически, а именно с профессиональной точки зрения: что получилось, какой был замысел, как он воплотился на экране. Учитывая то, что в операторской работе плагиата быть не может, потому что у любого оператора всё равно всё получалось по-своему, мы не боялись повторять в своей работе чужие приёмы, были к этому приучены. Также были приучены к технике, которая у нас была.

Если говорить об операторах старшего поколения – фронтовиках, тех, кто пришёл после войны – то они снимали смелое для тех лет кино, поэтому у студии появился определённый уровень. Были тогда интересные картины, даже с международным успехом. Например, в «Анне на шее» оператором Георгием Рейсгофом была блистательно сделана портретная часть. Это тоже для нас, молодых операторов, было школой.

Мастера операторской когорты в малых тесных студийных павильонах умели добиваться хороших результатов. Когда был тесный контакт с художником-постановщиком и приличный сценарий, то ты знал, что твоя работа никогда не пройдёт незамеченной среди своего коллектива.

- Старшее поколение операторов охотно делилось опытом с более молодыми коллегами? Не было ли у них предвзятого к ним отношения?

- Нет. Скорее наоборот. Например, у Михаила Николаевича Кириллова был знаменитый китайский портфель, в котором лежало всё необходимое для его работы оборудование. Он мне дарил из него фильтры, делился какими-то советами. А потом и я себе завёл такой же портфель.

- Случалось ли такое, что маститые операторы получали работу в наиболее выгодных и интересных проектах, а менее известные брались за то, что оставалось?

- Было и такое. Но если на студии знали, что ты представляешь своей работой интерес, то, конечно, не оставляли без предложений. И каждый оператор старался следить за своим реноме: взглядом на профессию, за тем, что ты делаешь на экране. Я, например, половину своих картин снял, не будучи назначенным на них с самого начала. То есть включался в работу после того, как убирали назначенного оператора. А происходило это потому, что на студии знали: если я приду, то быстро подстроюсь и всё сделаю правильно.

- Расскажите, пожалуйста, кто были Ваши педагоги во ВГИКе?

- Александр Владимирович Гальперин и Эдуард Казимирович Тиссэ. Тиссэ был человеком образованным. Приучил нас не только кино смотреть, но и книги читать и в музеи ходить. Следил за нами, внимательно к каждому относился. Поэтому мы во всём тогда поднаторели.

- В чём, по-вашему, заключается главная трудность преподавания операторского искусства сегодняшним студентам ВГИКа?

- Сегодня чаще всего приходится сдерживать студентов по части электроники, которая кажется им очень заманчивой. Они все хотят выехать на ней, как на коне лихом. А я им говорю: первое, что должно вас интересовать – это характеры героев. Второе – это атмосфера, в которой действуют герои.

Многие из студентов любят говорить слово «картинка». Я на это им отвечаю: картинка в букваре, а у вас – экранный образ. Вот о чём нужно думать. И не стоит надеяться на компьютер, с помощью которого потом можно что-то добавить. И если планируется компьютерное вмешательство, то лучше заранее знать, какое. Это самое сложное, потому что у сегодняшних студентов много соблазнов. Надо приучать ребят строго контролировать свою работу. И самое главное – работать над портретом, потому что сейчас это делается очень легковесно.