«Спокойный день в конце войны» (1970, реж. Никита Михалков) (комментарий к фильму от художника-постановщика А. А. Адабашьяна)


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и смотрите онлайн! Схема проезда

10/05 — 31/12/2020


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и смотрите онлайн! Схема проезда

10/05 — 31/12/2020
Рубрика «Ты помнишь, как всё начиналось...»
В центре внимания рубрики «Ты помнишь, как всё начиналось...» дипломная работа режиссёра, без которого сложно представить современное отечественное кино. Смотрим «Спокойный день в конце войны» (1970) Никиты Михалкова. 

Так же предлагаем вашему вниманию воспоминания о работе над фильмом кинодраматурга, художника, соратника и художника-постановщика многих фильмов Никиты Сергеевича, Адабашьяна Александра Артемьевича: 

«С Никитой мы были знакомы со среднего школьного возраста, лет с 13-14. Знакомство это было ни к чему не обязывающим, мы с ним были в одной очень пёстрой компании. Чем выделялись в ней конкретно мы с ним? Тем, что уже в этом возрасте знали, чем хотим заниматься. Я совершенно чётко знал, что буду поступать в Строгановку и пойду по художественной части, а он хотел стать актёром и уже в то время был в детской студии бригады Станиславского, где перебывало много персоналий, ставших в дальнейшем известными актёрами. Я успел отслужить в армии, т.к. когда я поступал в институт у нас не было военной кафедры. 1945 год, как вы понимаете, был не урожайным в демографическом плане, поэтому скребли, так сказать, «по дну», в том числе призывали студентов дневных отделений, и я попал в их число. Когда вернулся, Никита уже учился во ВГИКе. Перед этим он проучился какое-то время в Щукинском, но потом за киносъемки его оттуда «попросили». Тогда студентам театральных вузов категорически запрещалось сниматься в кино. Считалось, что это профанация профессии и очень лёгкий путь к потере верного осознания себя на сцене, поскольку способы работы над ролью в кино и в театре сильно отличались, даже в то время, когда в кино репетировали и серьёзно готовились. Поэтому он ушёл из Щукинского и пришёл во ВГИК, но уже на режиссуру. Я смотрел его учебные работы, имел о них представление. А когда я переходил с четвертого курса на пятый, в качестве летней практики он мне предложил поработать декоратором на его дипломном фильме. 

В кино есть художник-постановщик. Это человек, который отвечает за всю визуальную часть картины, – конечно, не один, а вместе с режиссёром, оператором, художником- декоратором, художником по костюмам, гримёром и реквизитором, но всё же многое зависит именно от него. На том фильме работала очень хорошая художница Ирина Викторовна Шретер, она была опытным художником-постановщиком. У нас с ней сразу сложились хорошие отношения. Она, конечно, видела, что я ничего в кинопроизводстве не понимаю, и я сделал важный вывод в результате этой работы: самое лучшее, что можно сделать, чтобы какой-то профессии обучиться – это быть подмастерьем при хорошем мастере. Ещё со времён Возрождения таким образом шло обучение любой творческой профессии: актёра ли, художника ли, литератора… то есть в процессе работы. Именно так у меня и случилось. 

У Ирины Викторовны хватало терпения заниматься педагогикой, тыкать меня носом во все мои ляпы, но при этом достаточно деликатно, не для того, чтобы меня сразу отвратить от профессии и поставить на место, которого я, объективно говоря, заслуживал. Мне всё это было интересно, возраст был щенячий, да и все мы тогда, в общем, были молоды и кидались во все тяжкие. Никаких преград не было, невозможного не было. Это была первая картина, сценарий которой Никита написал вместе с Рустамом Ибрагимбековым. Снимались в ней Серёжа Никоненко и Наташа Аринбасарова, которые уже имели приличный кинематографический опыт. Ещё Никита привлёк на фильм на эпизодические роли Лёву Дурова, Валентина Смирницкого, Юрия Богатырёва… Всё это благодаря своей известности актёрской и тем качествам, которыми должен обладать, по-моему, любой режиссёр – умением убеждать и увлекать. Он считал, что даже для маленьких, эпизодических ролей, желательно иметь хороших актёров.

Денег на фильм было немного, как и полагается для такого типа работы. Сложность была в том, что нужно было найти натуру, с массой дополнительных обстоятельств: нужно была церковь, которая стояла практически в чистом поле, чтобы можно было на 360 градусов снимать, чтобы вокруг не было никаких построек, пшеничное поле, река. Располагаться всё это должно было недалеко от города, потому что актёры должны ездить туда-сюда. Плюс у съёмочной группы должна была быть возможность более-менее цивилизованно существовать.

Но прежде всего надо было найти церковь. На это у нас был практически месяц. Мы с оператором Димой Коржихиным каждый день, без суббот и воскресений, ездили по Подмосковью и искали это место. В Подмосковье шла война, и поэтому представить себе, что мы сможем найти какую-то деревню, в которой осталась церковь, было практически невозможно, потому что во всех боевых действиях первым делом уничтожается господствующая высота, а это, как правило, колокольня. Дима Коржихин уже к тому времени имел некоторый опыт, в том числе много работал по выбору натуры на картине «Война и мир». На ней они объездили, облетали, обошли всё Подмосковье. К тому же, как и многие операторы, он замечательно ориентировался в пространстве. В общем, в процессе мы убедились, что эти поиски бессмысленны, и начали подумывать: может быть, найдём церковь в одном месте, а поле в другом. Но несколько объектов нам было не потянуть ни по деньгам, ни по времени.

Было много анекдотических истории. Нам сказали, что в каком-то месте есть деревянная церковь, довольно старая, заброшенная, стоит она на окраине села, и это, видимо, то, что нам надо. Мы приехали в этот район, пошли в местное управление культуры. Помню, сидела там дама, блондинистая такая, со взбитой причёской. Сидела и закусывала. Закуска заключалась в том, что она пила чай, перед ней лежала нарезанная колбаса, она её сворачивала в трубочку, макала в горчицу и откусывала. При этом у неё были густо накрашенные губы, поэтому в процессе закусывания зубы тоже становились красными от помады. Дама была очень величественная и сразу нам сказала, что знает она эту церковь замечательную, это не так далеко, но где именно, она нам не скажет и снимать нас туда не пустит, потому что мы с нашими «Юпитерами» там всё сожжём.

Дима начал объяснять, что картина чёрно-белая, и никаких приборов, способных вызвать возгорание, на съёмках задействовано не будет. То, что она назвала «Юпитерами», это ДИГи (Дуга Интенсивного Горения), при которых действительно может возникнуть опасность возгорания, т.к. там есть реостат, который очень сильно нагревается, и свет в нём появляется, грубо говоря, от искры между двумя электродами. Она в эти тонкости вникать не стала, сказала: «Нет и всё! Сейчас рассматривается вопрос на постановку её под охрану государства и реставрацию, так что даже и не думайте. Где она находится, я вам не скажу, нечего вам туда ехать. А если поедете, то как поедете, так и уедете, потому что разрешение на съёмку мы вам не дадим». На этом она макнула очередную колбасную трубочку в горчицу, и мы поняли, что делать нам здесь нечего.

По Диминому опыту, лучше всего дорогу нужно узнавать у водителей. У обычных жителей спрашивать бессмысленно, обязательно тебя куда-нибудь не туда пошлют. Расспросив на заправке и в чайной местных водителей, мы узнали, что до деревни километров шесть. Нашли. Оказалась очень симпатичная деревня, располагалась она по двум сторонам просёлочной дороги, заросшей травкой, и очень широкая, между домами большое расстояние было.

Сначала на все наши расспросы окружающие пожимали плечами, мол, не видели, не знаем, но всё же в итоге нашлась пара жителей, которые сказали: «где-то вон там, что-то такое было…». Туда мы и поехали. Действительно, за деревней что-то заросшее травой и похожее на фундамент было. Начали расспрашивать пожилых жителей деревни, и оказалось, что действительно, была там церковь деревянная, но два года назад мужики её разобрали, потому что колокольня была очень шаткая, а на неё очень любили лазить дети. Была большая опасность, что это всё развалится окончательно, и миром решили как-то в выходной день по брёвнышку её разобрать. Брёвна пошли в дело, фундамент зарос травой, а дама из управления всё это время сидела и ждала, когда церковь поставят на охрану государства. Мы не отказали себе в удовольствии на обратном пути сказать ей, чтобы она не беспокоилась, ведь охранять там больше нечего. Она иронично улыбнулась и сказала: «Слава Богу, вы не доехали куда надо». Что уж там было дальше – не знаю.

В общем, так мы катались, катались, и как-то под Тарусой нам сказали, что есть село Вознесенье, где и находится, вопреки всякой логике, то, что мы ищем. Действительно, там была церковь 19 века, по архитектуре ничего интересного. Внутри там в своё время зерно хранилось, поэтому никакого особого ущерба ей нанесено не было. Живопись в ней была масляная, тоже 19 века, не очень качественная, фрески пострадавшие. Главное, что она стояла на возвышенности, за ней было большое пшеничное поле, а за полем река и чистый горизонт. Дорога до Москвы была более-менее пристойная. Было ощущение, что это то, что нам надо. Потом мы приехали туда и с Никитой, и с Ириной Викторовной, и с дирекцией. Дирекция пошла договариваться в местный колхоз о разрешении на съёмки, а я считал, что уже нужно распределять, что нам здесь надо; начинать рисовать эскизы, что- то строить…

Так всё начиналось. Вернувшись в Москву, мы всё расчертили, прикинули, посчитали, какое количество материалов понадобится. Сделали смету. Потом нам её урезали, естественно, как всегда полагается. Мы прикинули, как мы можем из этого извернуться. Начался тот процесс, о существовании которого я не знал, но который приходилось изучать. Важно было понимать, что всё, что ты нафантазируешь, тебе же и придётся реализовывать. Не абстрактные картины рисовать, а с пониманием, что потом ты поедешь на локацию и будешь воплощать задуманное в реальность.

Со мной было два человека студийных, что называется, постановщика. Это как монтировщики в театре – люди, которые с пилами и топорами работают. Плюс несколько местных. Один меня совершенно потряс, работал у нас плотником. Он был из деревни Сушки, бывшей неподалёку, в которой отродясь не было электричества. Ради интереса я однажды сходил к нему в гости. Там действительно были керосиновые лампы, утюги с углями, печка дровяная, на которой грелась вода для мытья, готовки и стирки. Такой вот 19 век в двух шагах от Тарусы, от Поленово. Помимо этого, у жителей деревни не было паспортов. Паспортизация до них не дошла в то время, то есть это были самые натуральные крепостные крестьяне. И это происходило в конце 60-х годов 20 века.

Значительно позже, на «Сибириаде», у нас был замечательный мужичок, который приходил на работу с одним топором. Не пьющий, молчаливый. Свой топор он никому не давал, он у него висел на поясе в чехольчике самодельном. Им он и рубил, и вырезал, и строгал, и чинил карандаши. Он действительно всё умел делать, ему не нужно было объяснять, как это делать, достаточно было объяснить, что требуется, и он мгновенно соображал сам, и очень хорошо всё исполнял. Я нашему директору, замечательному Эрику Вайсбергу предложил: давай всю нашу команду прогоним, а его одного возьмём. На что Вайсберг молча открыл папочку, достал оттуда лист тетрадной бумаги в косую полоску, на котором в углу стоял неровный штамп сельсовета и было написано, что «такой-то такой-то» действительно существует на свете. Это были все его документы. Я с ужасом подумал, что для этого человека, билет на самолёт – это вообще абстракция. Номер в гостинице – то же самое, что место в космическом корабле. Это уже было в конце 70-х.

В общем, начали мы работать. Нужно было отстроить сожжённую деревню. Сначала пытались это сделать из того дерева, которое мы с собой привезли. Пытались его обжигать, но получалось не то. Потом нам местные люди подсказали, что нужно идти в пожарную охрану и выяснять, где в округе были пожары. Оказалось, что каждый день случается по два-три возгорания. Мы приезжали туда, и было это очень сюрреалистическое действо. По сгоревшему дому в ужасе бродят хозяева, собирают то, что уцелело и ещё можно взять, и тут приезжает такая радостно восклицающая команда: «Как классно, гляди, ещё и простенок сохранился обугленный! Какая рама прекрасная!» Но подобное только первые разы происходило, потом мы стали молча радоваться. Мы всё это грузили, привозили на место съемок, и там уже из этого собирали в дома обгоревшие брёвна, рамы, доски...

Сейчас, конечно, объективно оценивая, могу сказать, что качество этой декорации было ниже среднего, но, тем не менее, снимать можно было. Опять же, второй вывод, который я сделал из этой работы: декорация строится не для того, чтобы её снимать, а чтобы снимать в ней. Потом, когда приезжал Коржихин, он мне тоже терпеливо объяснял: «Не надо строить сожжённую деревню целиком, ты её не построишь. Возьми режиссёрский сценарий, где всё подробно расписано, и смотри, в каких кусках что будут требовать. Если нужен средний план, думай, какой может быть фон. Если лес – это одно дело, если церковь – это другое. Если за спиной персонажа должен быть дом, собери два окна, простенок обгорелый, кусок печки сзади чтобы торчал…». Так потихоньку начал что-то соображать.

Когда приехала команда, начались съемки, и нужно было без конца раскладывать какие-то дымящиеся тряпки. Приехал ассистент по реквизиту с огромным количеством церковной утвари. Совершенно фантастически сшитые костюмы с финифтяными пуговицами, с бирочками Исторического музея. Оказывается, всё это собирали на картину «Война и мир». Был приказ свыше по всем музеям страны: всё, что в запасниках не представляло художественной ценности или уже было не пригодно к экспонированию, списать и передать в ведение «Мосфильма». Было передано очень много всего. Книги огромного размера, которые мы жгли, выдирая из них страницы. Художница по костюмам не успевала бегать и срезать эти финифтяные пуговицы. Студия была всем этим завалена, и ассистентам было дано указание возвращать со съёмок как можно меньше. Мы жгли парчу. Что получалось – я раздавал художникам по костюмам, потому что всё это уничтожать было чудовищным варварством.

Поскольку мне было интересно, я нос совал во всё. И в операторские дела, и в костюмерные, и в гримёрные. Примерно в середине картины есть сцена, в которой «супермен» Никоненко расстреливает всех немцев, прибывших в деревню, и дальше на протяжении всего фильма их трупы там валяются. Поскольку «Полароид» был удовольствием дорогим, а телефонов с мгновенной фотографией тогда не было, я зарисовал все позы, в которых валялись эти тела. Те актёры, которые были поопытней, типа Лёвы Дурова, падали и «умирали» лицом вниз, понимая, что их легко будет заменить. Те, у кого опыта было поменьше, картинно раскидывались на спине и обрекали себя на дальнейшее валяние до окончания съёмок. Через несколько дней у всех начали появляться неотложные съёмки, спектакли, и выяснялось, что они категорически не могут продолжать лежать. Помню, что я был одним из заместителей Дурова. Прямо в его костюме приходил на площадку, благо, он уже был достаточно грязный, поскольку я к тому моменту уже довольно дико выглядел. По кадру нужно было сыпать сажу, а чёрная сажа — это такой мелкодисперсный порошок, который въедался в поры и не отмывался, не отстирывался ни от чего. Когда я появлялся с этим мешком на площадке, все разбегались, как от чумного. В общем, я регулярно валялся в кадре вместе ещё с кем-то, кто подворачивался, типа ассистента по актёрам, поскольку актёры уже все разбежались. Процесс шёл тяжело, поскольку снимать нужно было быстро. Правда, повезло с погодой на какое-то время. Большую часть успели отснять. Потом зарядили дожди. Было ужасно. Порядка двенадцати дней были объявлены выходными, и их потом нужно было отработать. Помню, как некоторые приходили с просьбой отменить выходные: «Давайте хоть что-то снимать, потому что мы здесь сопьёмся и погибнем!». Делать там было совершенно нечего.

Ещё могу одну смешную историю рассказать. Нам как-то нужно было на один день съездить в Москву, что-то на студии забрать. И у Серёжи Никоненко были какие-то дела в городе. Накануне вечером мы должны были сесть в машину, приехать в Москву, всё сделать и на следующий день вернуться. По состоянию съёмочной группы мы выглядели достаточно прилично, но, тем не менее, баня работала раз в неделю. Мыться надо было в реке, а уже дело шло к осени, вода была прохладная. Пошли мы на берег. Темнело. Намылились, с трудом зашли в воду, потому что она была уж очень холодная. Вроде как- то оттёрлись, посмотрели друг на друга, остались довольны своим внешним видом и поехали. Прибыли уже почти в ночи. Родители у меня были на даче. Дома есть было нечего совершенно, а у нас под домом в то время была пекарня. Они там круглосуточно работали, потому что часов в пять к ним уже заезжали за свежей выпечкой. Сунулся в окошко, постучал. Высунулась тётечка, посмотрела на меня внимательно.

– Можно какую-нибудь булочку?

– Одну секундочку…

Ушла. Потом в окне появилось пять или шесть физиономий радостных девиц. Я повторил мою просьбу, они переглянулись, улыбаясь, и булочку мне дали. Пришёл домой, включил электрический свет, зашёл в ванну… Господи ты боже мой… Волосы выгорели на солнце, а в корнях была чернота от этой сажи. То есть вид брюнета, месяц-полтора назад выкрасившегося в блондина. Вокруг глаз чернота, как от размазавшейся подводки. В общем, вид был омерзительного существа в совершенно запущенном виде. Я ещё удивился, что булочку мне бесплатно дали. Видимо, боялись из-за моего антисанитарного вида даже деньги из рук брать. Примерно то же самое потом мне Серёжа рассказал, у него такое же было прибытие домой, но у него это осложнялось тем, что его такого дома жена встречала.

Также стоит рассказать о картинах, играющих в фильме важную роль. Все они попали в кадр не случайно. Если правильно помню, я поехал в Третьяковку и попросил их подсказать, что мы можем использовать для съемок. Нам нужна была провинциальная живопись, так как из истории ясно, что герой везёт картины не из Русского музея в Эрмитаж, а из какой-то провинциальной галереи, которая была ограблена.

Меня приняли не слишком дружелюбно, потому что до этого вышел фильм «Адъютант его превосходительства», и там было несколько сцен, в которых показывался бывший барский дом. Стены в нём были завешены картинами, естественно, репродукциями. Так вот у них просто волосы шевелились от того, что они увидели: Ван Дейк висел рядом с Григорием Сорокой, плюс там ещё были чуть ли не Леонардовские эскизы. Всё это в рамах и претендовало на то, что их собрал бывший коллекционер, — видимо, очень счастливый человек, у которого были шедевры из всех музеев мира, и он всех их развесил на стене. Я их начал успокаивать, что нам этого как раз не надо, но они с киношниками никаких дел иметь не хотели. Пришлось самостоятельно по альбомам что-то отбирать.

На «Мосфильме» тогда ещё была очень интересная служба, в которую можно было подать заявку, по которой тебе могли подобрать материал. Это был информационно- методический отдел. Снимаете кино о Франции 17-го века? Они подберут весь иконографический и литературный материал: костюм, быт, интерьер и т.д. Сейчас ничего этого нет, но тогда я к ним за помощью обратился. Мне подобрали ряд картин с провинциальной живописью, может быть, и западноевропейской, но далеко не первого, не второго и не третьего ряда. Всё там же на студии пересняли, подобрали рамы под них и слегка зафактурили, чтобы было видно, что это не просто фотобумага. Уже не помню, что это были за картины, но мы старались не повторить того ляпа, который довёл до инфаркта музейных работников. Чтобы эта галерея не была экспозицией Лувра, Орсе, Третьяковки или Русского музея. В дальнейшем, когда у нас собралась основная съёмочная группа, которой мы сделали семь картин, начиная с «Свой среди чужих..» и «Рабы любви», везде, где мы снимали, — а это были и музеи и усадьбы — так было налажено дело, что специально шились тапочки на всю группу. На ножки всей аппаратуры делались специальные чехольчики. Нигде мы ничего не поцарапали, не сломали и не нагадили, и поэтому у нас была репутация хорошая. В Петербурге, когда мы снимали по Обломову, нас пускали в такие места, куда никого до этого снимать не пускали. Мы давали телефоны, адреса, куда следовало позвонить и узнать рекомендации о нас, а были они у нас как у хорошей гувернантки в богатый дом.

Когда съёмки были закончены, ближе к осени, начался учебный год, я вернулся в институт. Шёл процесс монтажа и озвучания. Я по возможности приходил из любопытства смотреть, как из того, что было отснято, что-то получается. Таким был мой личный первый опыт работы в кино и совместной работы с Никитой, из которой я понял, что к чему, как кино снимается. При хорошем мастере, у которого хватало терпения заниматься моим обучением и все мои ляпы поправлять. В силу того, что меня интересовал весь процесс, я на этом фильме узнал много нового, в том числе детали кинематографического процесса и его отличие от театрального».

Приятного просмотра!


Проект организован при поддержке Всероссийского Государственного Института Кинематографии им. С. А. Герасимова. 

Публикация осуществлена при партнёрской поддержке киноконцерна «Мосфильм».

12+
  



П о д п и с а т ь с я   н а   р а с с ы л к у


Дорогие друзья!
Добро пожаловать на новый сайт Музея Кино.

Мы постарались сделать его интересным и удобным, и продолжаем над этим работать. В ближайший месяц здесь будут появляться новые разделы и материалы. Если у Вас появятся какие-то предложения и идеи по сайту, будем рады их получить.

Ваше имя *
Email *
Ваши предложения *