Материалы со съёмочной площадки фильма Сталкер ко дню рождения А. Тарковского


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Смотрите и читайте! Схема проезда

4/04 — 16/07/2020


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Смотрите и читайте! Схема проезда

4/04 — 16/07/2020
Рубрика «Редкости из фильмотеки Музея кино»
Музей кино начинает публикацию материалов из своей фильмотеки. В их число войдут кадры со съемок известных фильмов, кинопробы неутверждённых актёров, дубли не вошедшие в финальный монтаж и прочие киноредкости. 

Начнём символично. В день рождения Андрея Арсеньевича Тарковского делимся редкими материалами к фильму «Сталкер» (1979). 

В качестве комментария предлагаем прочитать фрагменты из ещё не опубликованной (!) книги «Рождение Сталкера» режиссёра документальных и игровых фильмов Евгения Цымбала, который работал на этой картине весь съемочный период в качестве ассистента и второго режиссера.

Поиски актрисы на роль жены Сталкера.

«Время съёмок приближалось, но оставалась нерешённой очень важная проблема: кто будет играть жену Сталкера. Когда речь заходила об исполнительнице этой роли,
возникали разные кандидатуры.

Прежде всего, зашел разговор о Маргарите Тереховой, которая замечательносыграла в «Зеркале». Но тут насмерть встала Лариса Павловна Тарковская, которая
Терехову просто ненавидела.

Роль жены Сталкера присмотрела для себя сама Лариса Павловна, которая после актёрского дебюта в «Зеркале» была убеждена, что лучше неё эту роль никто не сыграет. Поэтому разговоры об исполнительнице главной женской роли, периодически возникавшие с весны 1976 года, постоянно откладывались ею под предлогом занятости Тарковского в театре. Но все эти проволочки Андрея Арсеньевича, как ни странно, почему-то не очень волновали.

Лариса Павловна считала, что, затянув поиски, она поставит Тарковского перед необходимостью снимать именно её, потому что искать другую хорошую актрису (а себя
она считала очень хорошей актрисой) будет уже поздно. Декорация была построена, уже стояла осветительная аппаратура, выкладывались рельсы для панорамы, бутафоры и декораторы доводили последние штрихи, а исполнительницы главной роли - жены Сталкера, у нас еще не было. Дело было в четверг, а во вторник нужно было начинать съемки. И вот тут, совершенно случайно, я оказался некоторым образом причастен к решению, принятому Андреем Арсеньевичем и Георгием Ивановичем.

В комнате съемочной группы, я расписывал реквизит, когда неожиданно вошли Рерберг и Тарковский. Обычно Тарковский в нашу комнату заходил редко, потому что у него была своя, режиссерская комната, но там в данный момент сидела Лариса Павловна. Похоже, Рерберг и Тарковский специально пришли сюда, чтобы без вмешательства жены режиссёра поговорить на волнующую всех тему. Рерберг снова вспомнил Терехову. Тарковский красноречиво промолчал. Следующей кандидатурой была Марина Неёлова, находившаяся тогда в расцвете физических и творческих сил. Она вместе с Маргаритой Тереховой блестяще сыграла в фильме Ильи Авербаха «Монолог». Её накануне предложила Маша Чугунова. Тарковский на секунду задумался, но ничего не сказал. И тут меня, который был ассистентом по реквизиту, и в разговоре об актерах участвовать не имел никакого права, - меня вдруг, будто черт за язык дернул, и я сказал: «А не хотите Алису Фрейндлих попробовать?»

Я только что работал на «Служебном романе», где Алиса Бруновна сыграла главную роль. Картина Рязанова снималась четыре с половиной месяца. Все это время Фрейндих играла спектакль в Лениграде, садилась в поезд и ехала в Москву. На студии принимала душ, гримировалась и снималась до 7-8 вечера. Около полуночи садилась в поезд, ехала в Ленинград, возвращалась домой - и к 11 утра была в театре на репетициях. Вечером Алиса Бруновна играла очередной спектакль и снова садилась в поезд. Четыре с половиной месяца она спала в «Красной Стреле». При подобном чрезвычайно утомительном образе жизни, актриса была спокойна, превосходно играла, была на съемочной площадке энергична, полна чувства юмора. Таким было мое впечатление от Алисы Фрейндлих.

Тарковский на секунду задумался, а потом сказал: «Да нет, она же старше Саши...» Но тут возразил Рерберг: «Ты знаешь, Андрей, а я бы так просто от Алисы не отказывался. Она гениальная актриса. Она может сыграть всё. Всё что хочешь. Даже дверную ручку».

Тарковский задумался. К Алисе Фрейндлих он присматривался уже давно. В частности, в «Зеркале» она должна была играть ту роль, которую сыграла Алла Демидова,
но этого не произошло из-за ее занятости в театре.

Я снова встрял: «Она у Рязанова сейчас великолепно сыграла. Главную женскую роль».

Тарковский молчал. Рерберг сказал: «Конечно, смотри сам, Неёлова тоже очень хороша, но я бы такими актрисами как Алиса, не разбрасывался...» И тут Тарковский
неожиданно согласился: «Хорошо. Давайте их попробуем. Но Неёлову первой». И они ушли.

Георгий Рерберг: «Для истории нужно сказать, что перед съемками декорации в павильоне я практически снял жену Андрея, Ларису Павловну Тарковскую, с главной
женской роли — с роли жены Сталкера. Первоначально Андрей хотел, чтобы в картине играла она. А главное, она сама этого очень хотела. Ужасно хотела. Но я уговорил Андрея сделать пробы — Ларисы Павловны и Алисы Фрейндлих» (Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал Фокус на бесконечность. «Искусство кино» 2006 № 4).

На следующий день первой мы пробовали Неёлову. Она прекрасно выглядела и была очень эффектна. Для роли жены Сталкера над ней поработали гримеры, сделав ее более простой и уставшей. Неёлова играла хорошо, но, как сказал Рерберг, такая яркая женщина вряд ли будет преданно ждать своего Сталкера из тюрьмы пять лет. Другие мужчины не дадут ей скучать так долго. Неёлова ушла, провожаемая восхищенными взглядами. С ней все доброжелательно попрощались, за исключением Ларисы Павловны, которая была с ней исключительно суха, а после ухода актрисы назвала её манерной кривлякой.

После этого совершенно неожиданно для большей части группы, вместо Алисы Фрейндлих стали снимать кинопробу Ларисы Павловны Тарковской, которая, мягко говоря, выглядела в этой роли неубедительно. Её мощный отрицательный заряд чувствовался даже тогда, когда она говорила слова любви и преданности. Лариса Павловна капризничала, жаловалась на свет, была раздражённой до кинопробы, а после нее и подавно. Я хорошо помню её злое лицо и холодный, полный ненависти взгляд, которым она обвела Рерберга и других членов группы. Неожиданности на этом закончились. После обеденного перерыва предстояло пробовать Алису Фрейндлих.

На картине Рязанова в течение почти полугода я имел удовольствие наблюдать актёрскую работу Фрейндих каждый день. Её мастерство и перевоплощение были поразительны. В «Служебном романе» она была и сухой, бесчувственной «мымрой», и внезапно помолодевшей, и оттого вдруг расцветшей, и очаровательной влюблённой. И я с интересом ожидал, как она справится с совершенно иной задачей – ролью женщины с изломанной судьбой, но не отчаявшейся, не потерявшей веры в своё предназначение - жены Сталкера. Мне кажется, подобные чувства испытывали и все остальные, особенно после проб двух предшествующих, столь непохожих исполнительниц.

Уже почти вечером пришла Алиса Фрейндлих (после смены озвучания у Рязанова). Она даже не стала гримироваться, а стала туда, куда ей сказали, и с ходу сыграла два таких дубля, от которых мороз по коже пошел. Никаких подробных специальных указаний, настраивавших её на роль, Тарковский ей не давал, ограничившись несколькими фразами, но она сыграла гениально. Два года спустя, память режиссёра об этой кинопробе оставалась столь яркой, что Тарковский именно актерскую пробу хотел вставить в фильм. Это оказалось невозможным из-за качества фонограммы.

М.Чугунова: «Спустя два года во время тонировочных работ Андрей Арсеньевич даже хотел использовать фонограмму с этих проб, чтобы вставить ее в фильм. Правда, по техническим причинам это не получилось» (Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал Фокус на бесконечность. «Искусство кино» 2006 № 4).

Георгий Рерберг: «Алиса сыграла просто потрясающе: на статичном крупном плане выдала два дубля — абсолютно убойных. Один лучше другого. После этих проб Андрей отказался от мысли снимать Ларису, хотя тоже не сразу» (Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал Фокус на бесконечность. «Искусство кино» 2006 № 4).

После проб мы разошлись в полной уверенности, что на роль жены Сталкера утверждена Алиса Фрейндлих. В понедельник был последний день освоения декорации. Вся съемочная группа лихорадочно трудилась в павильоне, но Тарковского в первой половине дня не было. Для запуска в съемочный период должны быть утверждены актеры, а никакого утверждения еще не было. Маша Чугунова была в предынфарктном состоянии и говорила, что с исполнительницей главной женской роли еще ничего не ясно. И вот, появился Тарковский. К моему удивлению, он был навеселе. Все стали суетиться вокруг, задавая различные вопросы, но о главном он почему-то молчал. Вопрос об исполнительнице роли жены Сталкера просто висел в воздухе. Вот рассказ оператора- постановщика Георгия Рерберга:

Актриса или Лариса? 
Георгий Рерберг: «Неёлова не годилась для этой роли. Она была слишком молода, хороша собой, соблазнительна. От нее мы отказались сразу. Алиса была несравнимо лучше. В ней чувствовалась биография. Прожитая со Сталкером страшная жизнь. В Нееловой этого напрочь не было. Так что вопрос «кого снимать?» касался Ларисы Павловны и Алисы. Андрей никак не мог решиться. Когда через день после проб Андрей пришел «весёлый» на освоение декорации, которую завтра мы должны были снимать, а актриса, которую нужно снимать, еще не была известна, я спросил его: «Андрей, так кого же мы будем завтра снимать? Актрису или Ларису? У нас, между прочим, героиня не утверждена.» Он спросил в ответ: «А ты что думаешь по этому поводу?» Я, естественно, высказал все, что думал. И он сказал: «Что, я любовник своей жены? Конечно, будем снимать Алису». Андрей тут же утвердил Фрейндлих, а я приобрел в лице Ларисы Павловны кровного врага. Она мне этого, никогда не простила» (Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал Фокус на бесконечность. «Искусство кино» 2006 № 4).

«Евгений Цымбал. Из книги «Рождение Сталкера». 
Оригинальная фонограмма к записям кинопроб не сохранилась, в качестве звуковой дорожки использован монолог жены Сталкера в исполнении Алисы Фрейндлих и оригинальная музыка к фильму, написанная Эдуардом Артемьевым. 



Сон Сталкера. 

«Мы готовили панораму по предметам в воде на дне канала. На озвучании Тарковский в это изображение, вставил закадровый текст «Откровения святого Иоанна Богослова» или «Апокалипсиса» в исполнении Алисы Френйндлих, придавший эпизоду (простите за тавтологию) поистине апокалиптическое звучание. Вероятно, Андрей Арсеньевич заранее знал, какой именно текст там будет, потому что уделял большое внимание точному хронометражу этой панорамы и ритму движения камеры.

Эта непрерывная панорама в фильме занимает 200 секунд. При съемке, учитывая начальные и финальные захлесты, она длилась еще дольше.

По своим, таинственным причинам Тарковский был предан каким-то вещам (иногда довольно странным и необъяснимым), без тени сомнения переселяя их из фильма в фильм, из страны в страну. Например, металлическим никелированным биксам – коробкам для кипячения шприцев, да и самим шприцам. И ему было наплевать на то, в какой стране все происходит, на земле или в космической станции, в России или в неведомой «капиталистической стране», как в «Сталкере». Он хотел иметь их в кадре, и они там были.

Приходилось очень напрягать фантазию, чтобы придумать и создать с помощью старых, выброшенных на свалку предметов необходимую картину. В первый год, в таких работах участвовал художник Александр Боим. На втором году Тарковский при подготовке этого эпизода целиком доверился мне и Рашиту Сафиуллину. Тут пригодились многие вещи из того, что я привез с таллиннских свалок весной прошлого года, и предусмотрительно сохранил, да и в этом году кое-что добавил. Вся панорама, начинающаяся с крупного плана Кайдановского, создана из достаточно прозаических предметов, выложенных на дне канала нашими с Рашитом руками. От бесконечного опускания в воду, руки сводило от холода, химикаты, содержащиеся в ней, обжигали кожу, отчего они становились красными, шелушились и чесались. Но работа есть работа, и для нас было делом чести сделать так, чтобы Тарковский был доволен.

Для начала, дно канала покрыли частично побитой кафельной плиткой. После этого мы занялись выкладыванием предметов подводного мира. На дне лежат куски щебня и обломки камней, из которых построен канал, покрытие специально сделанными «икебанами» из различных мхов и лишайников. Разложили там давно приготовленные мной артефакты.

Это были: обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, позаимствованное у осветителей, чуть прикрытое древесным корневищем, еще один кусок темной жести - более широкий, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавая и смятая о овала бывшая автомобильная баранка, лист бумаги с гравюрой Рембрандта «Три дерева», положенной вверх ногами по движению камеры, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают как в аквариуме купленные в зоомагазине маленькие живые рыбки (Вода для них была особая, тоже полученная в зоомагазине, да еще обогащенная кислородом. В нашей речной воде из Ягалы, эти нежные рыбки мгновенно издыхали и всплывали вверх брюшком, так что для съемок пришлось запастись еще и «живой водой».), куски изломанного пенопласта, прибитые ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами от старости, алюминиевая кухонная поварешка, снова, любимые Тарковским шприц и хромированный бикс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллиннском музее со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, репродукция «Иоанна Крестителя» из Гентского алтаря Ван Эйка – отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтиком, из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, пистолет-пулемет «Томпсон», погнутый часовой механизм от советского будильника «Витязь», колючая проволока, толстая ржавая пружина от амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Она выпала на 28 декабря. Далее шли мотки простой и колючей проволоки, большая железка неизвестного назначения, автомобильный фаркопф, обратная сторона которого напоминала фаллический символ и просто куски изъеденного коррозией железа. Все это было щедро полито тиной, грязью и каким-то жидким речным прахом, в изобилии имевшимся в воде, в которой плавали кусочки мха, листочки, травинки и сосновые иголки. Когда грязь, тина и прах осели на дно, а вода слегка очистилась и стала прозрачной, возникла полная иллюзия долгого времени, прокатившегося своим неумолимым катком через этот призрачно-мусорный мир.

Когда я предложил положить под воду какие-нибудь репродукции, Тарковский сначала сказал, что снимать живопись в кино – это дурной тон. Днем позже, Андрей Арсеньевич сформулировал прямо противоположное: «Хорошо было бы положить туда что-то из эпохи Возрождения, например, Пьеро дела Франческо, Джотто, Кранаха или Мемлинга», но при этом оговорил, что не хотел бы видеть в этом подводном мире «Мадонну с младенцем». Я не нашел отдельных репродукций указанных художников, да и альбомы их купить тогда было невозможно. Поэтому я уложил туда то, что сумел найти: черно-белую репродукцию Рембрандта «Три дерева», портреты Иоанна Крестителя и евангелиста Луки работы Ван Эйка. Впрочем, Луку потом изъяли. Режиссер посчитал, что два евангелиста в одной панораме – это многовато. Вокруг положенного мной старого конторского перекидного календаря на эстонском языке и открытой в нем даты, ставшей потом притчей во языцех, родилось много легенд и спекуляций, относительно того, что Андрей Арсеньевич мистически предвидел и предугадал дату своей смерти. День, в который спустя восемь лет он скончался. Должен сказать, что Тарковский сам не прикасался к календарю и никаких указаний о том, какую страницу нужно открыть не давал. Так что если и было какое-то предвидение, то осуществилось оно моими руками, притом совершенно бессознательно.

Занимались мы с Рашитом выкладыванием этого подводного сновидческого мира дня четыре, действуя методом проб и ошибок, меняя множество предметов и их взаимное расположение, отсекая лишнее и положенное ранее, пока не сочли, подводную картину соответствующей заданному Тарковским стилю. И лишь тогда показали ему. Он медленно прошел вдоль подводного «натюрморта» внимательно осмотрел все, что там лежало, остался доволен и даже похвалил: «Молодцы»…».

«Евгений Цымбал. Из книги «Рождение Сталкера».



Монолог жены Сталкера. 

«Я уже упоминал, как в самом начале съемок «Сталкера», зимой 1977 года, Тарковский снимал кинопробу Алисы Фрейндлих. Она так впечатляюще сыграла предложенный ей эпизод, что в конце съемок в декабре 1978 года, Андрей Арсеньевич захотел вставить эту кинопробу в фильм, и лишь качество фонограммы (на кинопробу нам не дали хороший магнитофон, и звукозапись не соответствовала нужным кондициям) не позволило ему реализовать это желание. Перед съемкой он сказал ей совсем немного своих пожеланий. Он просто сориентировал актрису, чего он хотел». 

«Евгений Цымбал. Из книги «Рождение Сталкера».



Музей кино благодарит Евгения Васильевича Цымбала за предоставленные материалы из готовящейся к изданию книги «Рождение Сталкера». 

Монтаж и подготовка видеоматериалов к публикации осуществлены специалистом фонда кино-фототехники Музея кино Александром Смирновым.

12+
  



П о д п и с а т ь с я   н а   р а с с ы л к у


Дорогие друзья!
Добро пожаловать на новый сайт Музея Кино.

Мы постарались сделать его интересным и удобным, и продолжаем над этим работать. В ближайший месяц здесь будут появляться новые разделы и материалы. Если у Вас появятся какие-то предложения и идеи по сайту, будем рады их получить.

Ваше имя *
Email *
Ваши предложения *