«Комиссар» (1967, реж. Александр Аскольдов)


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Смотрите и читайте! Схема проезда

18/04 — 31/12/2020


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Смотрите и читайте! Схема проезда

18/04 — 31/12/2020
Рубрика «Редкости из фильмотеки Музея кино»
На этой неделе в рубрике «Редкости из фильмотеки Музея кино» мы публикуем кадры не вошедшие и дубли кадров вошедших в финальный монтаж фильма «Комиссар» (1967, реж. Александра Аскольдов), картины одновременно легендарной и драматичной судьбы. Фильм в своё время был объявлен идеологически вредным и положен на «полку». Аскольдову же запретили работать в кино и даже по прошествии двадцати лет, когда его талант был признан, а фильм вышел в прокат и получил множество призов на международных кинофестивалях, он так и не снял больше ни одного фильма. 

О феномене «полки», о том, как фильмы на неё попадали и какие возникали сложности при их снятии, рассказывает киновед, кинокритик, председатель комиссии по конфликтным творческим вопросам Союза кинематографистов СССР, Андрей Плахов:

«Почему «Комиссар» и многие другие достойные фильмы были положены на «полку», неоднократно сказано, в том числе и в книге «Полка» Валерия Фомина. Работая в конфликтной комиссии, мы пытались разобраться, как в каждом конкретном случае, так и в ситуации в целом: в чём были причины этих запретов и почему эти картины укладывались на «полку». Это довольно странный феномен, учитывая, что все эти фильмы проходили через сито очень жёсткой цензуры с самого начала, с самого замысла. Редактура сценариев была чрезвычайно свирепой, в них вымарывалось каждое крамольное слово или всё, что казалось подозрительным. Поэтому непонятно, каким образом эти фильмы доходили до конца производственной стадии, появлялись уже в готовом виде и после этого вдруг выяснялось, что они какие-то крамольные или их нужно запретить к показу.

Мы даже попытались сделать такую классификацию, сформировать причины, категории полочных фильмов, по которым они на неё попадали. Была так называемая «эстетическая полка». На ней были фильмы, эстетика которых была чужда и непонятна смотревшим их цензорам. Например, фильмы Параджанова. Вот что в них, собственно говоря, было такого крамольного? В них не было ни политики, ни иных острых тем, но, тем не менее, их экстравагантная барочная форма вызывала, очевидно, раздражение у тех, кто принимал решения. Им казалось, раз они не понимают этой формы, она им чужда и неприятна, то, наверное, в этом есть и что-то запретное. Может быть, это метафора, завуалированная критика чего-то и т.д. Вероятно, такой ход рассуждений был, если попытаться влезть в мозги этих чиновников. 

Были «национальные полки» – много фильмов на Украине, в Казахстане запрещалось. Потому что боялись того, что в них слишком ярко выраженно национальное самосознание, а это противоречит интернациональной доктрине социализма. Была также «ведомственная полка». Например, когда какой-то начальник, вообще не имеющий отношения к кино, допустим, министр сельского хозяйства, посмотрел где-то на закрытом показе для своих фильм о колхозной жизни и сказал: «Ой, так это же ужас! Нельзя такой фильм выпускать, потому что он показывает деревню в таком плохом виде!». А это была совершенно невинная мелодрама, где колхозная жизнь является только фоном и ничего там критического нет. Это я для примера говорю, чтобы показать контекст.

Ну, и наконец, была у нас ещё одна «полка», «личная». Были художники, которые попадали на неё независимо от всего остального, ещё и ввиду особенностей их характера, их поведения и взаимоотношения с тем социумом, который тогда правил бал. Ходил такой анекдот про Параджанова, но, возможно, это было и правдой. Дают ему билет за границу, на какой-то фестиваль, говорят: «Вот это билет туда, вот это обратно». На что Параджанов отвечает: «А обратно мне не надо». В общем, шутка, но эта шутка стоила ему того, что на фестиваль он не поехал. Аскольдов тоже человек был не простой, своеобразный, и наверняка у него было много врагов и недоброжелателей. Думаю, это тоже сыграло свою роль. В конечном счёте, сумма всех этих обстоятельств. Плюс, возможно, так же повлияло то, что Аскольдов долгие годы работал в правительственных кругах и тут вдруг снял кино, не укладывающееся в рамки представлений о «правильном искусстве».

Что касается конкретно «Комиссара» …Этот фильм, как я понимаю, был среди тех, выпускающихся в 67-ом году, которые должны были отметить 50-летие революции. Так же, как и фильмы Смирнова и Шепитько из киноальманаха «Начало неведомого века». Все эти фильмы, так или иначе, выстраивались вокруг этого юбилея, и как раз именно эти фильмы легли на полку, что парадоксально, ведь, казалось бы, всё должно было быть наоборот.

Пытаясь понять, что же такого крамольного было в «Комиссаре», приходишь к следующим выводам. Во-первых, коммунистическая составляющая этого фильма. В то время гуманизм должен был быть пролетарским, революционным, в фильме же он был несколько иного рода, как говорили тогда, из разряда «абстрактного гуманизма». Это могло не понравиться, безусловно. Во-вторых, это еврейская тема. К ней вообще относились с подозрением и раздражением. Хотя в фильме она не является центральной и нельзя сказать, что фильм прославляет еврейство, но, тем не менее, атмосфера этого местечка, в котором происходит действие, где людьми руководят более человечные законы, чем законы революционные, это тоже просматривалось и, наверное, тоже повлияло.

«Комиссар» был одним из тех легендарных фильмов, о которых мы знали с самого начала, и когда меня назначили председателем комиссии, после 5-го съезда кинематографистов (13 мая 1986), то я в первую очередь думал о нём и таких фильмах, как «Покаяние», «История Аси Клячиной», фильмах Сокурова и Муратовой. «Полочных» картин оказалось в итоге намного больше, чем мы предполагали, но это были ключевые. Поэтому «Комиссара» мы хотели «освободить» как можно раньше. Но это оказалось не так просто, как во всех остальных случаях.

В принципе, схема там была налаженная. Фильмы нам обычно привозили или из Госфильмофонда, или с киностудии, или же сами режиссёры, т.к. некоторым удавалось каким-то образом выносить плёнки со студии, спасая отснятый материал, и они хранили его, порой буквально под кроватью. Мы собирались вместе с Ириной Рубановой, которая была моим заместителем, другими членами комиссии, смотрели фильм, обсуждали его и принимали решение. Как правило, в 99% случаев — а может, и вообще исключений не было — мы давали картине путёвку в жизнь. То есть мы снимали с неё клеймо запрета. Говорили, что фильм «такой-то» обладает «такими-то, такими-то» достоинствами. В некоторых фильмах достоинств было не очень много, отнюдь не все были шедеврами, но, тем не менее, каких-то серьёзных причин для запрета не было. Поэтому наша задача была снять с фильмов это клеймо и выпустить их в прокат, или в повторный прокат, если считали, что предыдущий прокат был очень маленький, так называемый «формальный прокат». Так было с фильмами Иоселиани или того же Параджанова. Но в случае с «Комиссаром» ни у кого не было сомнения, что картину надо выпускать, так как. это действительно выдающийся фильм. Написали всё это в своём решении, оно было утверждено секретариатом, но после этого… а после этого я ездил в Госкино и подписывал эти бумаги у Ермаша (Филипп Тимофеевич Ермаш - председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии), причём обычно это всегда происходило очень легко. Со временем я даже туда перестал ездить, поскольку процесс был налажен, и они как-то автоматически туда шли. Но в этот раз получилось всё сложнее, потому что на каком-то этапе всё застопорилось. То есть тут уже явно играли роль личные обстоятельства.

Было два подобных случая. С «Покаянием» была очень сложная история. Она решалась на ещё более высоком уровне, через ЦК, через Яковлева, и, пока там не договорились все эти «большие дяди», никак не удавалось его «пропихнуть», грубо говоря. И с «Комиссаром» тоже какой-то затык произошёл. Нам было сначала непонятно почему, ведь всё шло нормально, и вдруг именно на этом фильме что-то не то.

Я уже говорил, что режиссёр «Комиссара» Аскольдов человек был непростой, позволял себе очень некорректные и, на мой взгляд, несправедливые высказывания и в адрес Климова, и в адрес Союза Кинематографистов в целом. Хотя его тоже можно понять, он был обижен, потому что все ожидали выхода фильма, и другие фильмы выходили, а его всё никак.

Почему это произошло, я не могу точно сказать, но понимаю, что там были задействованы какие-то негативные силы, противодействующие, но то, что Аскольдов говорил по поводу Климова, — что именно Климов препятствовал выходу этого фильма, что он не любил этот фильм и т.д., — это не так. Фильм он действительно не очень любил, это правда. Он к нему относился, мягко говоря, сдержано, с какой-то своей позицией и не был его поклонником. Но Климов абсолютно доверял, во-первых, нашей комиссии. Во-вторых, он был человеком демократических убеждений, и свои взгляды, хотя они у него были очень определённые, всё-таки никому не навязывал. Поэтому могу точно сказать, что никакой его, так сказать, вины, в том, что фильм застрял в этом промежуточном состоянии, не было. Может, он сильно не старался его продвигать, но, то, что он препятствовал, — неправда. Препятствовали другие силы, скорее всего, из того же Госкино или даже ЦК, потому что там Аскольдова знали, были там какие-то свои давние сложные взаимоотношения.

Дальнейшая же судьба фильма всем известна. Ситуация сдвинулась с мёртвой точки на Московском кинофестивале. Я очень переживал из-за неё, потому что это всё неприятно затянулось, и, когда приходил Аскольдов, непонятно было, что ему говорить. В конце концов он поступил очень правильно, я считаю. Воспользовался ситуацией Московского фестиваля, тем, что там были очень солидные зарубежные гости и особенно активная Ванесса Редгрейв, которая в дальнейшем стала страстной поклонницей Аскольдова. Всё это соединилось, и вот на одном из обсуждений, где шла речь о гласности, перестройке, о новой ситуации в кинематографе, выступил Аскольдов и сказал, мол «вот все говорят новое, новое, а мой фильм до сих пор лежит на полке». Все иностранцы, конечно, сказали: «Как?», «Какой ужас!», и это стало очень хорошим толчком, потому что тогда к иностранцам прислушивались и вообще тенденция была такая, что всё больше развивались гласность и международный престиж России. И буквально на следующий день нам удалось организовать показ «Комиссара», именно для иностранных гостей фестиваля, и после этого процесс мгновенно пошёл. То есть там наверху, где ему противодействовали, поняли, что лучше пойти на попятную. Так всё это завершилось. В Москву приехали представители Берлинского фестиваля, посмотрели фильм, взяли его в программу 88-го года и дальше он начал успешно шествовать по миру.»

Сцены не вошедшие в окончательный монтаж.

1. 145-11 Однокадровая сцена знакомства с семьей Ефима Магазаника. В этой сцене рассказывается о бедной, многодетной, еврейской семье. Мы видим многочисленных детей, играющих в войну, главу семейства, стирающего белье, его красавицу жену. Они дурачатся, жена обливает мужа водой, он подхватывает ее на руки. По всему видно, что в семье мир и покой. В следующей сцене их идиллию должен разрушить приход комиссара. В окончательном варианте монтажа фильма (с 17:35 мин.) осталась жена, стирающая белье и муж, выполняющий жестяные работы. Появляется «ГОРКОМУНОТДЕЛ» с требованием «будем теснить». Первый приход в семью Комиссара-Вавиловой. Скорее всего сцена 145 вылетела из окончательного монтажа, так как была слишком «объясняющей», по фильму и так понятно, что в семье живет любовь, и выбивалась по темпу-ритму, замедляя повествование.


2. 145-4 Кадр к предыдущей сцене (2 дубля). Реакция Марии Магазаник на приход комиссара-Вавиловой. По рассказам режиссера Александра Аскольдова, главные герои фильма Ролан Быков и Нона Мордюкова были утверждены без проб, а вот жену для Ефима Магазаника он долго искал, его не устраивала актриса, утвержденная на эту роль. А когда появилась Раиса Недашковская, она не устроила Ролана Быкова. Быков предложил режиссеру все реплики Марии отдать ему, пусть жена все время молчит. Но режиссер отстоял свою актрису, и скоро она вжилась в роль не хуже маститых партнеров. А сейчас вообще акценты сместились, и теперь роль Марии Магазанник смотрится совсем не второстепенной. Этот фильм может трактоваться как гимн материнству, где главная роль у Раисы Недашковской.


3. 183-1 Несколько кадров, где Вавилова на грани самоубийства. Вавилова проводит первую ночь в семье Магазаника. Ей не спится, она мучается на кровати и в итоге засыпает на полу, расстелив свою шинель по-походному, как она привыкла. В этих кадрах мы видим, как она проснулась, но мысли не отпускают. Этот нежданный ребенок замучил ее. Она бы извела его, но 3 месяца не вылезала из седла. Для монтажа были сняты несколько кадров, где Вавилова смотрит на свой маузер, тянется к нему и пытается покончить жизнь самоубийством, засовывая пистолет в рот. В окончательный вариант монтажа эти кадры не вошли. Ее состояние было передано другими средствами. Остался только небольшой кадр с маузером на кровати (30:40 мин.). А по улице с грохотом везут пушку. В следующей сцене состоится принципиальный разговор двух женщин о материнстве.


Дубли к сценам вошедшим в окончательный монтаж фильма.

4. 172-8 Кадр начинается с просыпания Ефима, голодные дети просят хлеба. В окончательном варианте монтажа Ефим уже встал (24:40 мин.) В фильм вошла импровизация Ролана Быкова про картошку: “Опять картошка… В первый день бог сотворил картошку, во второй день бог сотворил картошку, в третий день бог тоже сотворил картошку, и в четвертый день бог сотворил картошку, и в пятый день бог сотворил картошку, зачем же на шестой день он сотворил нас…” В остальных дублях этого текста нет.


5. 419 А-4 Общий план к сцене в подвале (про добрый Интернационал). Наверху стреляют пушки и рвутся снаряды. Что бы успокоить своих детей Ефим Магазаник начинает танцевать. В танец включается вся семья. Сцена монтируется с «проходом обреченных». Это взгляд на историю еврейского народа из будущего. Поэтому так пророчески звучат слова Ефима Магазаника: «В этом городе никогда не будут ходить трамваи… потому что в них некому будет ездить».


6. 421-10 Один из кадров, показывающий геноцид евреев. Снимались эти сцены особенно трудно. Сначала было сложно найти такое количество евреев на съемку, а потом они отказывались сниматься (никто из них просто не верил, что такой фильм можно снять в нашей стране). И тогда перед ними выступила Нона Мордюкова со словами: «Товарищи евреи! Как вам не стыдно? Мы снимаем очень хорошую картину, и она обязательно выйдет!» Александр Аскольдов: «Мы сняли этот фрагмент, и он преследовал нас 21 год. Из- за него, по сути, фильм пострадал. Когда работа была завершена, мне на разных этапах приемки было предложено бесчисленное количество поправок, и главная – убрать сцену «прохода обреченных». Говорили даже, что нужно переделать евреев на татар…» Сцена, где евреев гонят на смерть, была одна из первых в кинематографе, намного раньше, чем у Спилберга.


7. 424-1 Ключевая сцена, в которой Вавилова решается оставить ребенка в еврейской семье и уйти воевать (в фильме с 1:35:09 мин.). Это практически первая репетиция (она же съемка), в которой режиссер Аскольдов подает команды в кадре актрисе Мордюковой.


Материалы переданы Музею кино оператором Ильёй Соломоновичем Миньковецким. 

Подготовка видеоматериалов к публикации и комментарии к ним - специалист фонда кино-фототехники Музея кино Александр Смирнов.

12+
  



П о д п и с а т ь с я   н а   р а с с ы л к у


Дорогие друзья!
Добро пожаловать на новый сайт Музея Кино.

Мы постарались сделать его интересным и удобным, и продолжаем над этим работать. В ближайший месяц здесь будут появляться новые разделы и материалы. Если у Вас появятся какие-то предложения и идеи по сайту, будем рады их получить.

Ваше имя *
Email *
Ваши предложения *